А. С. Гривнина. "ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ"



Издательство Академии Художеств СССР, Москва, 1963 г.


Восемнадцатое столетие в Западной Европе представляет собой переходную эпоху от абсолютной монархии в ряде стран к буржуазному обществу.
Это был век борьбы прогрессивной в ту пору буржуазии с различными формами феодальной культуры. Его часто называют веком Просвещения. Так все столетие назвали сами современники, передовые деятели своего времени — просветители, боровшиеся против феодально-абсолютистского строя.
Просветители глубоко верили во всемогущество разума. Им казалось, что стоит лишь «просветить умы», как несовершенство существующего общественного строя исчезнет и торжество идеального царства свободы и равенства наступит само собой.
В произведениях просветителей, как указывал Ф. Энгельс, «все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам... Они считали, что суеверие, несправедливость, привилегии и угнетение должны уступить место вечной истине, вечной справедливости, равенству, вытекающему из самой природы, и неотъемлемым правам человека». Свою характеристику Энгельс заканчивает указанием на то, что «великие мыслители XVIII века...
не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха». Их царство оказалось «всего лишь идеализированным царством буржуазии».
Однако критическая часть произведений просветителей имела большое прогрессивное значение. Она расчищала путь революционному перевороту — Французской буржуазной революции. Сложный, переходный характер эпохи обусловил и противоречивость, сложность развития изобразительного искусства в различных странах Западной Европы в XVIII веке. С одной стороны, мы здесь встречаемся с художественной культурой умирающего старого порядка, с искусством рафинированным, изысканным и тонким, предназначенным для узкого круга, с другой — с жизнеутверждающими, реалистическими творениями, связанными с прогрессивными общественными движениями века, с идеологией просветителей.
В силу неравномерности исторического развития различных стран Западной Европы в XVIII веке и изобразительное искусство шло здесь далеко неодинаковыми путями. Классической страной Просвещения и ярчайшего расцвета художественной культуры стала Франция.
Своеобразно и самобытно в это время формируется в изобразительном искусстве английская национальная школа. Революция XVII века стимулировала здесь развитие буржуазной идеологии. И в XVIII столетии мы встречаемся с блестящим развитием английского Просвещения, английской литературы и искусства, которые во многом повлияли и на французскую культуру. Италия не играет той ведущей роли в изобразительном искусстве Европы, которую она занимала начиная с эпохи Возрождения по XVII век. Здесь сказалась феодально-католическая реакция. Страна сильно отстала от многих других в экономическом, политическом и общественном отношениях. Тем не менее еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии.
Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и мало самостоятельный характер. Германия была политически раздробленной и экономически слабой страной. Правда, общественный подъем, характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII века, сказался и в Германии, но преимущественно в области чистой теории (новая теория искусства Винкельмана, Лессинга), поэзии, философии (Лейбниц, Кант), музыке (Бах, Гендель), а не в изобразительном искусстве. Удельный вес живописи и скульптуры в Испании (помимо Гойи, творчество которого стоит на рубеже двух веков и принадлежит больше новому времени), Португалии, Фландрии и Голландии был для XVIII столетия незначителен. Таким образом, основное внимание в данном очерке будет уделено рассмотрению искусства XVIII века во Франции, Италии, Германии и Англии. Эти страны внесли большой вклад в художественную культуру XVIII века, богатого яркими талантами в области живописи и скульптуры, литературы и музыки.
Во Франции этой поры работали Ватто, Шарден, Фрагонар, Гудон, Лесаж, Прево, Вольтер, Руссо, Дидро, Бомарше. В Англии творили Хогарт, Рейнольде, Гейнсборо, Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн. В Германии прославились Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте, Бах, Гайдн, Моцарт. Италия породила Тьеполо, Гварди, Гольдони, Гоцци и многих других.

**************

Обычно, когда упоминают об искусстве Франции XVIII века, воображение рисует интерьеры изящных аристократических салонов и будуаров, украшенные причудливыми, капризно изгибающимися завитками росписей и лепнины, размещенную в них легкую кокетливых форм мебель, китайские ширмы и восточные безделушки, хрупкие и изящные фарфоровые статуэтки, орнаментальные бра на стенах, затянутых шелком или бархатом блеклых тонов. Многочисленные зеркала отражают декоративные живописные украшения — вставки над дверьми (дессю де порт) и в простенках, плафоны. Шелковые занавеси окон, гобелены, небольшие картины с изображением грациозных, нарядно и элегантно одетых кавалеров и дам среди зелени парков или блеска изысканных гостиных, причудливые пасторали, игривого характера книги с иллюстрациями, воссоздающими все тот же беспечный и причудливый мир, в котором боги, амуры и люди наслаждаются жизнью, далекой от повседневных забот, жизнью, придуманной в рамках изящной мечты. Короче, в воображении встают характерные черты того широко распространенного в первой половине и середине XVIII века стиля, который принято называть стилем «рокайль» (раковина), или «рококо», или «стилем Людовика XV». Это направление, эта мода были типичным порождением французской дворянской культуры, и из Франции широко распространились по всей Европе.
Однако было бы глубоко неверным считать все искусство той поры совершенно однородным, имеющим исключительно развлекательный, беззаботный характер. Одновременно с развитием стиля «рокайль» росло и совершенно иное, реалистическое, направление в искусстве, особенно ярко проявившее себя в бытовом, портретном и пейзажном жанрах. Реалистическое искусство, особенно начиная с середины века, всячески поддерживалось идеологами передовой общественной мысли.
Во второй половине XVIII столетия «стиль Людовика XV» стал постепенно сменяться новым. Начинали появляться произведения более сдержанного характера, в которых все чаще ощущалось влияние античного искусства. Увлечение древностью, стремление к простоте и естественности как в жизни, так и в искусстве стали заменять вычурность рококо. Зарождался классицизм, питавшийся образцами античного искусства. В 1763 году секретарь неаполитанского посольства в Париже Фердинанд Галиани писал:
«...все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус... уже перешел всякие границы... Эта новая мода называется а lа greque (или — что то же самое — аll'Еrсulanym).
Но «по Геркулануму» копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель... Все золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики, столяры, все без гравюр, отображающих стиль Геркуланума, не могут обойтись».
Французский классицизм имел двойственный характер. С одной стороны, в нем проявлялась мода времени, он представлял официальную идеологию, так называемый «стиль Людовика XVI», с другой — в нем крепло радикальное, передовое мировоззрение. зовущее к борьбе за демократические идеалы, течение передового классицизма, которое накануне и в дни французского буржуазного переворота было возглавлено первым художником революции — Луи Давидом. Искусство Франции для XVIII столетия было доминирующим.
Франция диктовала вкусы и моду всей Европе. Французские художники приглашались во все столицы тогдашнего мира и работали повсюду: от Мадрида до Петербурга, от Рима до Стокгольма. Дидро с полным правом мог писать о состоянии искусства той поры: «Во Фландрии нет больше живописи. Если есть художники в Италии и в Германии, они менее объединены; у них меньше соревнования, меньше поощрения. Таким образом, Франция единственная страна, где искусство поддерживается и даже с некоторым блеском...»
Какие же причины выдвинули в XVIII веке культуру и искусство Франции на ведущее место в Западной Европе? Что способствовало этому процессу?
Еще в XVII столетии при Людовике XIV, «короле-солнце», Франция превратилась в одно из наиболее могущественных абсолютистских государств Западной Европы. На службу ему было поставлено парадное и торжественное искусство, целиком подчинявшееся иерархии и дисциплине, искусство придворное, искусство Версаля. В середине века учреждается Академия художеств в Париже, ведавшая как учебно-воспитательной, так и руководящей деятельностью в области изобразительных искусств. Она надолго приняла на себя хранение традиций высокого художественного мастерства. И если к началу XVIII века очень многое изменилось в экономике и в политике, так как уже к концу царствования Людовика XIV, умершего в 1715 году, появились признаки приближавшегося кризиса абсолютизма и собственно все восемнадцатое столетие стоит под знаком борьбы третьего сословия за свои права, то и в области культуры эта эпоха именно в силу своего предреволюционного состояния дала много нового и яркого.
Огромное значение для развития прогрессивных идей культуры XVIII века имело французское Просвещение. Из Франции оно распространялось по всей Европе. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, — писал Ф. Энгельс, — сами выступали крайне революционно.
Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике: все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». Французские просветители, начиная с Ж. Мелье, Монтескье, Вольтера, Руссо и кончая энциклопедистами во главе с Дидро, плеяда писателей, в числе которых были Лесаж, Прево, Мариво, Бомарше, и мастеров изобразительного искусства в лице Ватто, Шардена, Латура, Пигаля, Буше, Греза, Фрагонара, Гудона, Давида распространили французскую культуру и французское искусство по всей Европе, придав им ту своеобразную и неувядаемую прелесть и ценность, которые пленяют и не могут не интересовать современников до наших дней.
В XVII столетии художественные вкусы Франции формировались в Версале. Это была главная резиденция Людовика XIV, здесь был тот центр, вокруг которого сосредоточивался двор и обслуживавшее его искусство. В XVIII веке роль Версаля постепенно переходит к Парижу.
Из искусства придворного, служившего лишь королевскому двору, искусство нового века превращается в ту форму общественного сознания, первой задачей которого становится удовлетворение требований более широкого круга публики. Художники начинают обращаться к богатым любителям, меценатам, коллекционерам, они все больше прислушиваются к мнениям публики, которой руководят критики Салона. «Салонами» назывались периодические выставки, устраивавшиеся один раз в два года в Лувре. Свое наименование они получили от квадратной гостиной «Sаlоп саrre», где размещались экспозиции картин, скульптур, рисунков и гравюр. Художественные выставки для публики устраивались и в залах королевской Академии, Академии св. Луки, непосредственно на площадях, где выставляли свои картины молодые, начинающие художники.
Таким образом, мастера изобразительного искусства XVIII века состояли в гораздо более тесном контакте со зрителями и критиками, чем в прошлом. От них требовали, чтобы их работы служили средством развлечения, призывали наслаждаться жизнью. Директор тогдашней Академии художеств А. Куапель прямо заявил, что «одна из главных задач, которая стоит перед искусством, — это нравиться». Историческая живопись перестает играть прежнюю роль. В украшении небольших отелей, пришедших на смену пышным и парадным дворцам, используются иные жанры. Постепенно утрачивает былое значение и религиозная живопись, а мифологическая тематика продолжает жить чаще всего в шпалерах, коврах, декоративных плафонах и дессю де портах. Большое значение в ту пору стал приобретать театр. Широким успехом пользовались любовно-психологические комедии Mариво, их изысканно манерная стилизация как нельзя более подходила вкусам эпохи. И для художников того времени театральные постановки служили неисчерпаемым источником вдохновения, начиная от пьес, поставленных на сцене французской комедии, до итальянского фарса, от сцен в опере до ярмарочных балаганов. Мир театра, мир воображения, в котором можно было забыться от повседневных забот, больше всего привлекал Антуана Ватто (1684—1721). поэтичного, изысканно тонкого и мечтательного художника, стоявшего на пороге искусства XVIII столетия. От его сложного, многогранного и во многом противоречивого творчества тянутся нити как к мастерам придворного стиля рококо, так и к художникам-реалистам последующего времени.
Восемнадцатилетним юношей Ватто приехал в Париж. Демократ по происхождению, с трудом выбившийся «в люди», болезненный и неуживчивый, «он обладал, — как вспоминает о нем его покровитель и друг антиквар Жерсен, — беспокойным и изменчивым характером; человек свободомыслящего ума, но строгого нрава, нетерпеливый и робкий, холодный, застенчивый, скрыт- ный и сдержанный с незнакомыми, хороший, но тяжелый друг; мизантроп, иногда даже насмешливый и пылкий критик, всегда недовольный самим собой и другими...»
Ватто начал свой творческий путь с изображения небольших жанровых сцен — солдат во время походов и на отдыхе — с тех «будней войны», которые он видел у себя на родине в Валансьене, незадолго до рождения художника присоединенного к Франции. Обучение у Клода Жилло и Клода Одрана — отличных рисовальщиков, для которых театр, итальянская «соmedia dell'аrtе», недавно изгнанная из Франции Людовиком XIV, часто служили любимой темой, приобщило Ватто к театру, сделало театральный жанр надолго излюбленным. Множество работ художника посвящены изображению персонажей «соmedia dell'аrtе», различных сцен, как бы разыгрывающихся на театральных подмостках, где между кулисами деревьев открывается прозрачная фантастическая даль, где люди, их одежда, небо, земля, воздух окрашены мерцающим, будто призрачным светом театральной рампы. Эти особенности придают картинам Ватто хрупкость, изящество, делают их чуть причудливыми: Вымысел здесь изящно сочетается с правдой. Это наблюдается в таких его картинах, как «Мецетен», «Финетта», «Безразличный», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», и в чудесном шедевре художника, его «Жиле», в котором многие видят автопортрет мастера.
Небольшие картины Ватто были признаны в сравнительно узком кругу тонких ценителей искусства, той культурной верхушки французской знати, с которой была связана творческая жизнь художника. Это были собиратели и коллекционеры, подобные графу Кейлюсу, много писавшему по вопросам искусства, антиквары и торговцы картинами Сируа и Жерсен, богатый меценат Кроза, у которого Ватто провел несколько наиболее продуктивных лет своей жизни. Отличное собрание картин у Кроза заменяло художнику музеи. Здесь он знакомился с шедеврами Тициана, Веронезе, Доменико Компаньолы и других художников; у своего учителя Одрана, хранителя художественных коллекций Люксембургского дворца, он изучал творения Рубенса, в частности большой цикл картин великого фламандца, заказанный специально для дворца Марией Медичи.
Просвещенные любители восхищались высотой и тонкостью большого мастерства Ватто, глубиной воплощенного в его картинах переживания, вызывающего чувство грустной мечтательности. Свою непризнанность и одиночество наиболее ярко художник воплотил в картине «Жиль». Во весь рост стоит перед нами фигура Пьеро — отвергнутого любовника в итальянском театре. Глубокое разочарование, растерянность и печаль сквозят во всем его облике. Он нелепо вытянул руки вдоль тела, покинутый и нерешительный Жиль отдан на суд толпе. А его блестящий белый атласный костюм, кружева деревьев в глубине и несколько фигур позади как бы еще более подчеркивают его одиночество.
Все сохранившиеся произведения Ватто располагаются на коротком промежутке времени в 10—12 лет (1709—1721). Лучшие из них относятся к последним годам жизни художника. Это «галантные» картины, изображающие современное ему аристократическое общество изящных кавалеров и дам, музицирующих в парках, гуляющих, ухаживающих друг за другом. За пять лет до смерти художника Академия, постепенно изменившая к этому времени свои установки, принимает Ватто в свои ряды, присуждая ему специальное, лишь по этому случаю придуманное звание «художника галантных празднеств» за одну из лучших картин подобного рода «Отплытие ла остров Цитеру». Она как бы вбирает в себя все характерные черты полотен мастера: умение передать тонкость эмоций, лирику чувства, изысканную живописную гамму. Внешним поводом к теме послужила постановка небольшой пьесы Данкура «Три кузины».
Один из вставных эпизодов комедии повествовал о трех юных девушках, отправившихся со своими возлюбленными на далекий и прекрасный воображаемый остров Цитеру — остров вечной и ничем не омраченной любви. Ватто опоэтизировал несложный дивертисмент постановки, придав ему настроение утонченной грезы о несбыточном. Вся композиция картины пронизана мягким, музыкальным ритмом. Действие, зарождаясь на первом плане справа, постепенно нарастая к центру, достигает кульминации слева и в глубине. Первую группу образуют молодая женщина и ее возлюбленный, опустившийся перед ней на колени. Прелестница кажется равнодушной и рассеянно рассматривает свой веер. Вторая молодая женщина берет за руки кавалера, он ей протягивает их, чтобы помочь подняться. Третья — побежденная — позволяет себя увести своему поклоннику, придерживающему ее за талию. Другие группы влюбленных уже спустились с холма и отправляются, переговариваясь и смеясь, к золоченой галере, которой управляют маленькие амуры. Где-то в глубине, в туманной дымке горизонта едва заметен тот сказочный остров, который манит это галантное общество к себе, он — та далекая и прекрасная мечта, о которой грезит и сам Ватто.
Если в его «Отплытии на остров Цитеру» преобладает романтическая мечтательность, поэтизация, сознательный уход от жизни в страну грез, то наряду с этой тенденцией в творчестве художника постоянно присутствует и иная: он никогда не перестает быть острым реалистическим наблюдателем, начиная от ранних жанровых картин («Савояр») и кончая великолепным полотном «Вывеска Жерсена», которое он написал уже будучи смертельно больным для украшения лавки своего друга — торговца картинами, «чтобы размять пальцы», как выразился сам живописец. Этим последним произведением Ватто как бы распахивает дверь к глубоко реалистическим картинам более позднего времени, открывая важный этап в развитии реализма XVIII и XIX столетий.
«Вывеска Жерсена» дает правдивый образ жизни Парижа эпохи Регентства. Мастер вводит нас в большой антикварный магазин по продаже картин. Несколько покупателей, изящные дамы и кавалеры, рассматривают предлагаемые полотна. Вся композиция исключительно красива по колориту, музыкально сгармонирована в изысканных кремовато-сиреневатых тонах. Реализм Ватто — в предельной насыщенности его образов чувством, в предельной эмоциональной выразительности каждого запечатленного движения и жеста. Для Ватто, как впрочем для большинства лучших французских художников XVIII столетия, характерно великолепное мастерство рисунка. Современники ценили такое мастерство очень высоко: «Нет ничего выше этого жанра: тонкость, изящество, легкость, правильность, выразительность; не остается желать ничего более, и его будут считать одним из величайших и лучших рисовальщиков, которых создала Франция», — писал Жерсен об этом «самом французском из всех французских художников», которому все мастера XVIII столетия, за исключением академистов и Шардена, обязаны в большей или меньшей степени.
Ближайшие последователи Ватто — Ланкре и его единственный ученик Патер не могли достигнуть ни того замечательного колористического единства, ни той эмоциональной глубины и поэтичности, которые характерны для мастера. Искусство Ватто и его последователей достаточно ярко знаменует тот перелом во вкусах, который произошел во Франции в начале XVIII века. Среди господствующих классов, при дворе традиции парадного строгого академического стиля постепенно теряют свое значение, они вырождаются в холодную, напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, которые на основе библейских и, преимущественно, мифологических сюжетов создают нарядную, в значительной мере насыщенную чувственностью, живопись.
Наиболее яркими мастерами, характерными для бездумной игриво-кокетливой, праздничной, декоративной живописи, господствовавшей в придворном искусстве в первой половине XVIII века во времена Регентства н долгого царствования Людовика XV, были изысканно нарядный Франсуа де Труа (1679—1752), декоративно чувственный Франсуа Лемуан (1688—1737), грациозный Шарль Натуар (1700—1777), изящный Шарль Антуан Куапель (1694—1752), манерный и малоестественный Карл Ванлоо (1705— 1765) и самый крупный художник искусства рококо Франсуа Буше (1703—1770). «Первый художник короля», одаренный всеми титулами, которыми жаловала Академия своих членов, любимый мастер влиятельной возлюбленной короля маркизы Помпадур, Буше, как никто другой, отражал идеалы окружавшего его общества, требовавшего от искусства лишь веселого спектакля и бесконечного развлечения. Он отлично владел техническими приемами живописного ремесла, его традициями, родившись, как писал о нем один из современников, много выступавший по вопросам искусства Мариэтт, «с кистью в руках».
Огромное наследие Буше, оставленное им в самых разнообразных областях изобразительного искусства, далеко не ровно. Нередко рядом с мастерскими работами можно встретить посредственные и скучные. Ни один вид изобразительного искусства того времени не обходился без участия Буше. Он много работал в качестве графика и гравера над различными украшениями для книг, над книжными иллюстрациями, возглавлял государственные ткацкие мануфактуры в городе Бове и братьев Гобелен в Париже, исполнял бесчисленные картоны для шпалер, росписи для фарфоровых изделий Севрской мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и других театров, работал над бесчисленными декоративными панно для комнатных интерьеров, создавал станковые картины и рисунки. Наиболее плодотворный период в творчестве Буше относится к 1730—1740 годам. В этот период полностью развернулся блестящий декоративный дар художника; его работы лучше всего воспринимаются в соответствующих им архитектурных ансамблях. Исключительно декоративные задачи, которые ставил перед собой мастер, сделали его живопись поверхностной и неглубокой. Его бесчисленные Венеры, амуры, мифологические и пасторальные персонажи лишены плоти н крови реального бытия, да Буше к этому и не стремился. Главным для него была занимательная пикантная завязка, он отлично умел найти самые разиообразные композиции, в которых мягкий ритм, условные, но радующие глаз цветовые сочетания, гибкие, плавные линии рисунка заменяли глубину образного содержания произведения. Любимой мифологической героиней Буше была Венера. Как бы триумфом богини звучит одно из лучшие произведении художника, большое полотно "Рождение Венеры", представленное в Салоне 1740 года, о котором один из современников отзывался как о «лучшем Буше, которого он когда-либо видел: светлом, сверкающем, улыбающемся». Как и во многих других его работах, обнаженные нимфы, тритоны, амуры и голуби составляют блестящее окружение богини. Драгоценности и жемчуга сверкают и переливаются на фоне нарядных и красочных драпировок. Холодные тона перламутра в небе, его отблески в пене морских волн составляют основную доминанту колорита, которой противостоят светлые, розоватые, влажные тела нимф и амуров.
В картине «Диана после купания» (1742), также очень известном произведении, Буше снова поет гимн соблазнительно обнаженному женскому телу. И здесь светло-розовое и голубое дают основной акцент красочному аккорду. Мастер далек от внимательного наблюдения природы, от всякой естественности. В этом отношении показательно замечание английского художника Рейнольдса, посетившего мастерскую Буше и затем в одной из своих речей, произнесенной в английской Академии, отметившего с удивлением, что французский мастер при своей работе не употреблял ни эскизов, ни какой бы то ни было натуры. «Когда я выразил ему свое удивление , — пишет Рейнольде, — он мне ответил, что он достаточно насмотрелся на натуру в юности, когда учился, и что теперь ему уже никакой модели не требуется». В далеком от жизни, но по-своему привлекательном искусстве Буше целиком выражен идеал эпикурейца того времени, ищущего пряных ощущений не в самой жизни, а в ее отражении, созданном воображением. Буше умел это делать как никто другой: отличный рисовальщик, умело владеющий композицией картины, он создавал придуманный им мир развлечений, черпая из своей фантазии те бесконечные эротические и фривольные сцены, которые были столь популярны и так соответствовали настроению придворных кругов французского общества той поры. Буше работал во всех жанрах, начиная от создания причудливых рисунков в модном тогда «китайском вкусе», пейзажей или пасторалей и кончая иллюстрациями к «Декамерону» Бокаччио или «Метаморфозам» Овидия. Однако везде и всегда это был прежде всего Буше — типичнейший мастер своего времени, своего круга заказчиков, хотя начиная со второй половины 1750-х годов он все чаще повторяется, становится однообразно утомительным, скучным и сухим. На фоне новых требований, предъявляемых к художникам просветителям и во главе с Дидро, справедливо считавшим, что у Буше «...есть все кроме правды...», искусство Буше оказывается несостоятельным, и он постепенно сходит со сцены, уступая место новым мастерам, провозглашающим иные художественные принципы в искусстве.
Трудно представить себе художников более противоположных по своему складу, по характеру творчества, чем Буше и Шарден, работавших в однои то же время, но выражавших своим искусством совершенно противоположные устремления и идеалы.
На фоне придворного, декоративно праздничного, бездумного искусства рококо глубоко правдивые реалистические полотна Шардена представляли собой разительный контраст. Все его творчество было посвящено отображению скромной, непритязательной жизни простых людей третьего сословия той поры, когда буржуазия только собиралась с силами и отнюдь не была тем революционным классом, который в дни буржуазной революции конца века смел старый режим. Шарден отобразил простых людей Франции, воспел их быт, их тихие радости, их семейный уют, показав, что простая повседневная жизнь горожан, так же как поэзия бытия принадлежащих им вещей, так же как и они сами, запечатленные в портретах, — все это может стать предметом искусства, искусства подлинного, серьезного, глубокого, содержательного, которое противопоставлялось манерности и фривольности рококо. Обязанный лишь высокому мастерству своего творчества, Шарден (1699—1779) властно вступает в художественный круг своего времени в качестве крупнейшего представителя французского реализма середины XVIII века. Его искусство было одним из первых проявлений демократической идеологии той поры. Основной темой картин Шардена было изображение поэзии обыденной жизни, стоит лишь назвать некоторые из них: «Прачка», «Молитва перед обедом», «Гувернантка», «Чистильщица репы». Неторопливо, серьезно и с достоинством занимаются здесь люди своими обычными, будничными делами. Шарден сам принадлежал к третьему сословию, отлично знал героев своих картин, знал их заботы и радости, он внимательно всматривался в окружающую его жизнь. Именно поэтому все его персонажи так убедительно правдивы, как, например, его прачка в картине того же названия.
Это раннее произведение имеется в нескольких вариантах; лучший из них представлен в Государственном Эрмитаже. Перед нами изображена женщина, стирающая белье в большой деревянной лохани. Возле нее, сидя на детском стульчике, малыш усердно занимается «серьезным» делом — выдувает мыльные пузыри. Справа от него — кошка, погруженная в тихую дремоту, в глубине, через раскрытую дверь, виднеется женская фигура, развешивающая белье на веревке. От картины веет спокойствием домашнего уклада, ничто не нарушает мирного, размеренного течения жизни, этих скромных горожан, занятых своими повседневными заботами. Все углублены в свое собственное дело, и только главный персонаж картины, стирающая женщина, на секунду чем-то отвлеклась и энергично повернулась в сторону. Этим художник придал картине большую естественность и живость, сообщив разрядку общей сосредоточенности и тем самым некоторой монотонности обстановки. Художник находит органическое решение в завязке основной группы картины, которая ярко освещена, дана рельефно и пластично с всегда присущей Шардену материальной убедительностью.

Продолжение книги... >>