ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ


Вернуться в начало книги >>

Продолжение книги...


Рваная одежонка малыша, деревянная лохань, белизна и легкость пены, воздушность мыльного шарика, тяжелые складки одежды женщины — все это написано с большим мастерством, выдержано в теплом колорите и противопоставлено уплощенному фону. Центральная группа отлично вписывается в зеленовато-золотистый общий фон картины. Создается единство среды и хорошо передается общий характер скромного городского жилища. Изобразить с такой объективной красотой поэзию обыденной жизни простых людей, не отыскивая сложных драматических жизненных проблем, продолжить с такой смелостью реалистические традиции голландцев XVII века и национально французские в лице братьев Ленен, раннего Ватто мог только мастер, искусство второго базируется на глубоком, искреннем изучении натуры, природы, жизни. В этом большое прогрессивное значение творчества Шардена, в этом его убедительность, его демократизм.
Один из современников художника писал в 1741 году о его картинах, выставленных в Салоне: «Среди приходящих сюда женщин третьего сословия нет ни одной, которая не думала бы, что здесь представлен ее облик, которая не видела бы в этом свой домашний образ жизни, свои манеры, свои повседневные занятия, свою мораль, характер своих детей, свою мебель, свой гардероб». Две основных любимых темы пронес Шарден через все свое творчество — тему бытового жанра с изображением повседневной жизни окружавших его людей и натюрморт, в котором он утверждал художественную ценность материального мира вещей. Натюрморты, выполненные сначала в духе фламандцев, принесли Шардену первые успехи. За них в 1728 году он получил звание академика. Очень показательно, что Академия, отнюдь не склонная к новшествам, достаточно легко приняла мастера в свои ряды.
Порукой этому был замечательный вкус и высокое профессиональное живописное мастерство художника. Действительно, в своих натюрмортах, чаще всего таких же простых, как и его жанровые полотна, Шарден умел с редким совершенством показать значительность вещей; они живут у него прекрасной жизнью произведения искусства, будь то предметы кухонного обихода или музыкальные инструменты, съестные припасы или принадлежности живописца. Во всем мастер находит необыкновенное разнообразие материала, формы, размеров, богатство цветовых сочетаний.
Вот, например, «Медный чан» — очень скромный натюрморт по подбору вещей. Крупным планом, на простой доске, совсем приближенные к зрителю разместились глиняная плошка, медный чан, деревянная ступа и пара луковиц с лежащим возле них ножом. Здесь ощущается тяжесть и весомость отдельных предметов, их материальная красота. Это достигается любовным и внимательным проникновением мастера в самую суть вещей.
В этом проявляется высота искусства Шардена, искусства, отличавшегося изумительно тонкими живописными качествами. Дидро в своих литературных обзорах по поводу выставленных в Салоне картин всегда с огромным вниманием и уважением относился к работам Шардена. Он писал: «Тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив», а в статье 1763 года, отмечая его тонкое мастерство колориста, Дидро восклицает:
«Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».
Глубокое внимание и любовь Шардена к человеку, к его труду и повседневным занятиям естественно подводят художника к портретному жанру. В 1730-х годах трактовка портрета у мастера носила скорее бытовой характер. Так, например, картину «Маль- чик с юлой» (1738), изображающую сына ювелира Годфруа, мож- но назвать как портретом, так и жанровой композицией. Под конец творческого пути Шарден обращается к «чистому» портрету.
Здесь следует назвать два поздних автопортрета, из которых осо- бенно примечательным является — с зеленым козырьком (1775). К нему имеется парный портрет жены художника, выполненный в том же году. Все эти последние работы исполнены в технике пастели. Пастель получила особо широкое распространение в искусстве XVIII века и особенно в портретном жанре. Введению в употребление пастели и распространившейся на нее моде французы обязаны как своему соотечественнику Вивьену (1657—1734), так и блестящему успеху пастелей итальянской портретистки Розальбы Карьеры. В 1719—1720-х годах она посетила Париж и способствовала увлечению этой новой техникой, отличающейся бархатисто-матовой поверхностью красочного слоя и звучностью чистого цвета. Высокое техническое мастерство портретов Шардена, глубина их психологической характеристики, неуклонное утверждение в них значительности человека третьего сословия едва ли были бы возможны без того блестящего развития портретного жанра, которым характеризуется все XVIII столетие.
Недаром XVIII век часто называют веком портрета. Показательно, что искусство портрета всегда развивается в те периоды, которые связаны с развитием значения личности, веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. Стоит вспомнить римский республиканский портрет, значение портретного жанра эпохи Возрождения, место портрета в творчестве Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. В этом отношении развитие портрета в XVIII веке, стоявшем накануне больших социальных преобразований, борьбы нового человека за свои права, отнюдь не случайно. Искусство портретного жанра во Франции в XVIII веке было продолжено живописцами, еще во многом связанными с предшествующим столетием. Это были такие художники, как Риго (1659—1743) и Ларжильер (1656—1746). Их парадное, официальное торжественное искусство своими корнями уходило еще в век Людовика XIV. Но уже и в их многочисленных пышных и величественных портретах королей, придворных, городских правителей и других можно отметить признаки большей эмоциональности, стремление к передаче более живого и непосредственного чувства, большей жизненной правды, пробивающейся сквозь внешнюю репрезентативность. Таковы портрет Людовика XIV Риго (1701), автопортрет Ларжильера с женой (1716). Искусство придворного портрета 30—50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо.
Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Среди подобных портретов выделялись работы Ж. М. Наттье (1685—1766), который начал свою деятельность в качестве исторического живописца, а потом специализировался на придуманном им самим так называемом «мифологическом» портрете, ставшем очень модным в то время. Он изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. Руссо, один из наиболее ярких представителей Просвещения, демократ по происхождению и убеждениям, отмечая бессодержательность подобных портретов, восставал против картинных галерей, «заполненных многочисленными изображениями существ, не имеющих других достоинств, кроме факта своего существования». Достаточно близко к Наттье стояли Франсуа Юбер Друэ (1727—1775) и Луи Токке (1696—1772), отличаясь от последнего тем, что меньше получали заказов от придворных и меньше льстили своим моделям, изображая портретируемых в соответствующем им возрасте, такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими они хотели казаться.
Несколько типичных портретов в стиле «рокайль», в частности изображений своей покровительницы и ученицы маркизы Помпадур, создал Буше. Однако не эта линия в развитии портретного искусства Франции представляется нам наиболее интересной. Одновременно с декоративным, «мифологическим» портретным жанром в 30—40-х годах крепло и реалистическое направление портретной живописи XVIII столетия. Еще у Ватто в его немногочисленных портретах, каким является, например, исполненный в 1720 году портрет скульптора Патера, в его рисунках утверждался новый тип изображения модели — правдивый, непредвзятый, отличающийся внимательной характеристикой изображенного лица. Такая трактовка портрета характерна для лучших мастеров-реалистов: Аведа (1702—1766), Перронно (1715—1783), Лиотара (1702—1789) и в особенности Латура (1704—1787), одного из крупнейших портретистов рассматриваемого столетия.
Латур работал исключительно в технике пастели, столь популярной в XVIII веке. Во множестве исполненных им портретов широко и ярко отразилась современная ему эпоха. Все социальные группы того времени проходят перед глазами зрителей: члены королевской семьи и придворные, откупщики и финансисты, священники и философы, писатели и актеры. Очень богатое собрание пастелей Латура, начиная от крупных, подробно разработанных портретов типа «Портрета аббата Юбера» и кончая быстрыми, беглыми, легкими набросками, так называемыми «подготовками» (рreparations), хранится на родине художника в музее города Сен-Кантена в Пикардии. По поводу портретов сен-кантенского музея братья Гонкуры в своей книге, посвященной искусству XVIII века, писали: «Удивительный музей жизни человеческого общества! Когда вы туда входите, вас охватывает странное впечатление, которое вы не получите ни от какой другой живописи прошлого: все эти головы поворачиваются, чтобы на вас посмотреть, все глаза вас разглядывают, и вам кажется, что вы побеспокоили этот большой зал, где все только что замолчали. Подлинно говорящий XVIII век!»
Начиная с 1737 года, когда Латур впервые выставил свои пастели в Салоне, он приобретает широкий успех. В середине 1740-х годов он получает звание академика. Ранние портреты Латура — небольшие интимного характера пастели, в которых художник рисует лишь головы своих моделей или дает их по пояс. Это изображения современников, выполненные внимательно, с большой вдумчивостью. Позже художник переходит к более подробной характеристике, он стремится раскрыть внутреннюю сущность портретируемого. В 1740-х годах Латур исполняет в технике пастели портреты крупного размера — картины, каким является портрет Рие — президента парижского парламента, а также работает над многочисленными поясными изображениями членов королевской семьи и придворных. Наиболее яркий расцвет творчества Латура относится к середине XVIII века, к той поре, когда вокруг вышедшего в 1751 году первого тома «Энциклопедии» сплотился прогрессивный общественный лагерь ученых, философов, цвет тогдашней научной и художественной мысли Франции. К этому времени относится один из лучших автопортретов Латура, хранящийся в Амьенском музее, в котором художник изображает себя волевым, энергичным, собранным, в расцвете сил и таланта, тем мастером, «чья любовь и рвение к славе нации, по выражению одного из современных тому времени критиков, позволили прибавить к бессмертию сочинений наших знаменитых авторов бессмертие их портретов..»
В лучших портретах — Деламбера, актрис Мари Фель, Жюстины Фавар, аббата Юбера, нотариуса Леднгива, художника Сильвестра — он умел сочетать тонкость анализа с широтой и значительностью обобщения. «Они думают, — говорил Латур о своих моделях, — что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и забираю ее целиком».
Его постоянное стремление овладеть всеми тонкостями мастерства, проникнуть в глубину своей профессии было почти фанатично. В одном из писем он отмечает: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени. Эти изменения тем более коварны, что они подкрадываются незаметно. Человека, захваченного своим искусством можно лишь пожалеть, со столькими препятствиями он должен бороться». Развивая линию реалистического портрета XVIII века одновременно с Латуром, подчас соперничая с ним, работал Перронно.
В отличие от своего знаменитого соперника, пользовавшегося огромным успехом, Перронно писал как в технике пастели, так и маслом. В 1749 году Академия, обеспокоенная успехами Латура, решила не принимать пастелистов в свои члены. Перронно был вынужден работать маслом. Великолепные колористические способности Перронно давали ему возможность создавать очень тонкие в живописном отношении работы. Художник черпал круг своих моделей преимущественно из мира провинциальной буржуазии.
Вынужденный искать заказчиков не только у себя на родине, но и за ее пределами, он работал в Голландии, в России и других странах. В Эрмитаже хранится отличный портрет мальчика с книгой. Хрупкий, напряженный, чрезвычайно острый и живой по передаче натуры, портрет отличается великолепным мастерством тонкой тональной живописи. Трудно подобрать конкретные слова для обозначения основных цветовых тонов, которыми написаны камзол, книга, волосы, лицо ребенка. Но все так гармонично связано между собой, что зрителю остается лишь поверить изысканно красивой колористической гармонии, столь мастерски воплощенной в едином цветовом аккорде.
Тот же постепенный переход от парадной монументальности к более светской, подчас интимной н психологической трактовке образов, тем и сюжетов, который можно было наблюдать в различных видах живописи первой половины XVIII века, характеризует развитие и французской скульптуры этого периода. Французское ваяние XVIII столетия богато крупными и яркими талантами. Часто в области скульптуры работали целыми семьями, как, например, братья Кусту, поколение Куапелей, Слодтц, Адамов. Крупнейшими мастерами скульптуры середины века были Бушардон и Пигаль.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Гильома (Первого) Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740—1745), а в дальнейшем перенесенные в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские поля со стороны площади Согласия. Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля. Еще более декоративно, интимно и живописно трактованы у художника портреты. В этом отношении особенно знаменит портрет жены Людовика XV — Марии Лещинской, изображенной Гильомом Кусту в образе богини Юноны. Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая, фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра.
Ее небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчеркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете. Большим мастером изысканного, интимно декоративного портрета был Жан Батист Лемуан (1704—1778). Академик, профессор, с 1768 года директор Академии, он был придворным портретистом Людовика XV и маркизы Помпадур. Его многочисленные статуи и бюсты короля, декоративные, перегруженные аллегорическими скульптурами надгробия ярко характеризуют ту идеализирующую, нарядную манеру, в которой работало большинство скульпторов стиля рококо, таких, как Слодтц, Адам и другие.
В творчестве Эдма Бушардона (1698—1762), ученика Гильома Кусту, чувствуется близость к своему учителю в изображении игривых амуров и в декоративном памятнике Людовику XV, водруженном в свое время в Париже на площади Согласия и уничтоженном в дни Французской буржуазной революции. Но вместе с тем уже наблюдается склонность к более строгой форме, к большей простоте и четкости, к большему реализму. Особенно ярко это сказалось в наиболее прославленном произведении Бушардона — скульптурном украшении фонтана на улице Гренель. По первоначальному замыслу он должен был походить на пышный барочный фонтан Треви в Риме.
Однако Бушардон ограничился здесь сдержанной, красиво вкомпонованной в замкнутый архитектурный ансамбль скульптурой, которая свидетельствует о тех постепенных изменениях в искусстве, которые проявились в середине и во второй половине XVIII века и были связаны со все нарастающим, стремлением к строгости и лаконизму, связанными с просветителями, с требованиями передовой идеологии. Еще ярче выявились черты переходного стиля от рококо к классицизму, поиски реалистической трактовки образов в творчестве наиболее выдающегося мастера скульптуры середины XVIII века - Жана Батиста Пигаля (1714-1785).
Искусство Пигаля очень многогранно. Среди его произведений можно встретить и пышные, торжественные с многочисленными театрализованными фигурами надгробия, в которых мастер выступает талантли&ым учеником Лемуана (наиболее знаменито надгробие маршала Морица Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге), и различные произведения аллегорического, религиозного и мифологического характера. Лучшим из них является очень живо, непосредственно и ярко трактованная скульптура «Меркурий. завязывающий сандалию». Это произведение открыло Пигалю доступ в Академию. Вместе с парной к «Меркурию» скульптурой «Сидящая Венера» они были посланы Людовиком XV в качестве дипломатического подарка Фридриху II Прусскому.
Пигаль не раз выполнял монументы Людовика XV. В Реймсе сохранился мраморный пьедестал одного из подобных памятников, украшенный бронзовой скульптурой с изображением аллегорических фигур Франции и французского гражданина. В образе гражданина — сильного мужчины, задумчиво сидящего в спокойной позе возле тюков с товарами, художник изобразил самого себя.
Автопортреты, портретные бюсты коллекционера Т. Э. Дефриша и его слуги негра Поля, Дидро и в особенности мраморная статуя Вольтера, которого художник изобразил обнаженным с поднятой рукой, отличаются большой реалистичностью. Все они очень жизненны и остры по характеристике.
Дидро подчеркивал, что Пигаль «научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно...» Его творчество во многом предвосхищает реалистическое портретное искусство Гудона. Начиная с середины XVIII столетия в передовых слоях тогдашнего общества складывалась уверенность в необходимости коренных изменений общественного строя. То было время бурного и интенсивного роста новых идей в области философии, науки, литературы. Эстетика Дидро и его борьба за реализм, за социально-воспитательное назначение искусства, такие произведения Ж.-Ж. Руссо, как «Юлия, или Новая Элоиза» и «Эмиль, или О воспитании», с их обличением чуждой народу аристократической культуры и призывом к простым и естественным чувствам, обращению к природе, общая тенденция всех передовых мыслителей, выражавшаяся в решительных выступлениях против старых государственных установлений и укоренившихся понятий старого общества, — все это постепенно влияло на характер творчества отдельных мастеров.
Таким образом, начиная с середины XVIII столетия и особенно во второй половине века, изобразительное искусство все более меняется, обращаясь к поискам более правдивых, реалистических образов. Дидро требовал от искусства идейной содержательности. «Каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо». Изнеженному, манерному рококо все чаще противопоставляется простое, здоровое и сильное искусство античности. В нем видят тот подлинный реализм, к которому следует стремиться. Тем не менее наряду с идейным реалистическим искусством продолжает существовать и искусство иного плана — более поверхностное и развлекательное.
Живопись второй половины XVIII века имеет очень разнообразный, часто противоречивый характер. Значительную роль в ее развитии сыграло творчество Жана Батиста Греза (1725—1805). Подобно Шардену отталкиваясь от голландских жанристов XVII века, Грез утверждал семейные добродетели, избрав героем своих композиций третье сословие. Однако характер темперамента, весь строй живописи названных художников сильно отличают их один от другого. Наибольший успех работы Греза получают начиная с середины 1750-х годов. В 1755 году у одного из любителей искусств была выставлена первая «сцена домашней жизни», как назвал Дидро жанровые композиции художника. Это было «Чтение библии». За ней последовала целая серия нравоучительных картин:
«Деревенская помолвка», «Паралитик, или плоды хорошего воспитания», «Отцовское проклятие» и другие. Следуя советам Дидро «создавать моральную живопись», под влиянием «слезливой» драмы своего времени. Грез в своих картинах стремился показать добрые, благородные чуства, противопоставляя их злу и порокам. Увлеченный идеей моральной проповеди, он чрезмерно преувеличивал экспрессию своих персонажей, создавал нарочитые мизансцены, театрализовал жесты и мимику, разыгрывая в картинах слащавые сцены добродетели, как это хорошо видно на эрмитажной картине «Паралитик, или плоды хорошего воспитания».
Разбитый параличом старик показан настолько опекаемым заботами своей многочисленной семьи, что зритель перестает верить в искренность чувств изображенных персонажей. Однако для своего времени, на фоне далекой от проблем современности живописи рокайля, эта нравоучительная картина, так назойливо проповедовавшая добропорядочную буржуазную мораль, многим казалась новой и интересной. Недаром Грез встретил такую безудержно горячую поддержку увлекавшегося Дидро, который со всей силой своего страстного темперамента аплодировал целеустремленной направленности творчества мастера. По поводу «Паралитика» он писал: «Вот, поистине, мой художник, это Грез... Прежде всего мне нравится этот жанр. Это — моральная живопись. Так что же! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматической поэзией в искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее, мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступай так, как здесь!»
Однако тематический круг сюжетов Греза был очень узок, он не отражал подлинной жизни народа. Начиная с 1760-х годов, в творчестве художника все отчетливее сказываются черты сентиментализма, которые в свое время сильно действовали на чувствительных читателей «Юлии, или Новой Элоизы» и «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, вызывая у них на глазах слезы. Чтобы не казаться «пресным», Грез умел сочетать чувствительность с чувственностью, что обеспечивало ему в свое время чрезвычайный успех. Особенно эти черты сказываются в условном двусмысленном языке, полном прозрачных намеков, таких картин, как, например, «Разбитый кувшин» и «Опустевшая клетка». А слащавые и сентиментальные прославленные «Головки» Греза представляют собой явную уступку дворянским вкусам и характеризуют художника как практичного человека, умевшего извлекать пользу из своего мастерства. А оно у Греза было очень значительным. Об этом свидетельствует великолепное собрание его подготовительных рисунков, полных жизни, близости к натуре и большой виртуозности, а также отличные портреты (библиотекаря Бабути, гравера Вилле, Попо Строганова и др.). Уверенно выполненные, красивые по живописи, они убедительно свидетельствуют о больших реалистических достижениях мастера.
Художником, в многогранном и противоречивом творчестве которого можно наблюдать развитие как декоративных тенденций искусства рококо, так и глубоко эмоциональных, реалистических веяний второй половины XVIII века, был Оноре Фрагонар (1732— 1806). Ученик Буше, проведший несколько месяцев в мастерской Шардена, Фрагонар слил в своем искусстве изящную легкость Буше и правдивость великого жанриста. Совершив в молодости поездку в Италию, Фрагонар изучал там художников, которые, по словам мастера, дали ему надежду, «когда-нибудь вступить в состязание с ними». Это были Барроччо, Пьетро да Кортона, Солимена, Тьеполо. С другой стороны, начинающего живописца во многом обогатило живое общение с итальянской природой, великим наследием прошлого этой замечательной страны. В 1761 году Фрагонар возвращается в Париж; с этой поры начинается творческая зрелость мастера.
Искусство художника было чрезвычайно разносторонним, начиная с традиционного в ту пору мифологического жанра, подобно картине «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою» (которой он дебютировал в Салоне 1765 года и за которую получил звание «причисленного к Академии»), и кончая картинами гораздо более лирически интимного характера («Похищение рубашки», «Купающиеся наяды», «Спящая вакханка»), изображением сцен повседневной жизни, а также портретов, пейзажей и иллюстраций. Выступая как последний мастер рококо, культивируя фривольные сюжеты, исполняемые им по заказам знатных современников («Качели», «Дебют модели», «Желанное мгновение» и др.), художник продолжал традиции «галантного» жанра Буше, сохраняя условную декоративность живописных приемов. В то же время Фрагонар часто склонялся к изображению правдивых, жанровых сцен из повседневной, иногда народной жизни.
Об этом свидетельствуют его рисунки, офорты и живописные работы («Концерт», «Дети фермера», «Гроза», «Прачки» и др.). Немало темперамента, страсти, подчас большой правды вкладывает художник и в портреты. Из них интересны автопортрет, портрет Сен-Нона, Г. Робера и особенно Дидро. Знаменитого энциклопедиста изображали многие живописцы и скульпторы, но далеко не всегда удачно. Сам писатель говорил, как трудно его запечатлеть: «У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал».
Фрагонар прекрасно решил стоявшую перед ним задачу. Портрет получился характерным и типичным. Мастер во многом освободил портретное искусство от предвзятых канонов — от условных поз и надуманных жестов. Его трактовка отличается обычно живой динамикой и большой естественностью. Творчество художника всегда было очень темпераментным. Хороший колорист, внимательно изучавший произведения Рубенса, Ф. Гальса, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонар писал красиво и свободно. Его богатая палитра, тонкость передачи цвета противостояли вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищали завоевания французских колористов XIX века. В Эрмитаже хранится поздняя работа мастера «Поцелуй украдкой». Она представляет собой незамысловатую жанровую сценку, в которой, художник запечатлел как бы случайно подсмотренный момент, когда юноша целует в дверях только что забежавшую в комнату девушку. Все здесь написано правдиво, схвачено внимательным взглядом бытописателя. Отлично передан характер материала — ломкие складки шелковой юбки, легкость и воздушность газового шарфа юной кокетки. Картина подкупает своей живостью и игровой привлекательностью сюжета. По-новому, свежо и непосредственно подошел Фрагонар и к трактовке пейзажного жанра.
Пейзаж, подобно портрету, становится в XVIII веке чрезвычайно распространенным. Но если в первой половине XVIII века он был еще во многом декоративен и условен (стоит вспомнить «театральные» пейзажи Ватто, причудливо пасторальные Буше или условно «фоновые» у баталистов и анималистов), то, начиная с середины века, под влиянием той тяги к природе, к естественности и простоте, которую провозгласил Руссо и утвердили сентименталисты, пейзажисты постепенно освобождаются от схем и канонов и стремятся к возможно более правдивому изображению природы, проникновению в ее тайны, постижению и раскрытию перед зрителем ее внутренних закономерностей. «Красивый пейзаж учит познавать природу так же, как искусный портретист знакомит нас ближе с лицом нашего друга», — справедливо писал Дидро.
Самым знаменитым пейзажистом времени Людовика XV был авиньонец Жозеф Верне (1714—1789), основатель целой династии художников (Карл и Орас Верне), перекинувший своим творчеством мост от XVII к XIX столетию — от Клода Лоррена к Коро. Его пейзажи были еще во многом достаточно условными: по построению и уравновешиванию масс и планов, по употреблению деревьев или архитектуры в качестве кулис, по применению эффектов воздушной перспективы, и тем не менее своей особой ясной прозрачностью они предвосхищали светлые и солнечные картины XIX века.
В середине 1750-х годов ему было поручено создание серии пейзажей с пятнадцатью видами главных морских гаваней и портов Франции. Работа отняла у художника десять лет и сделала его чрезвычайно популярным. Загруженный многочисленными заказами как у себя на родине, так и поступающими из-за границы, жертва своих собственных успехов, он постепенно теряет то живое наблюдение природы, которое было ему свойственно, и работы художника становятся более условными и каноническими.
Многочисленные пейзажи Верне с изображениями бурь, кораблекрушений, эффектных закатов и восходов на море широко представлены в музеях Советского Союза. Типичным пейзажем такого рода является «Итальянская гавань» Эрмитажного собрания (1750). Еще более широко в СССР представлены работы другого выдающегося мастера, на этот раз декоративного пейзажа, второй половины XVIII века — Гюбера Робера (1733—1806).
Воспитанный, подобно Верне и Фрагонару, на итальянском искусстве XVIII века (он провел в Риме десять лет, нередко работая вместе с Фрагонаром по исполнению рисунков, заказанных им меценатом, коллекционером и любителем-гравером Сен-Ноном), он больше других поддался обаянию древних античных памятников этой страны, повторяя, что "Рим, даже будучи разрушенным, учит". Раскопки Геркуланума и Помпеи, проводившиеся здесь в 1730— 1740-х годах, офорты Пиранези, влюбленно изображавшего римские памятники времен республики, исследования об античном искусстве Винкельмана, многочисленные гравированные издания с публикацией древних сооружений, картины с архитектурными видами Паннини — все это глубоко волновало молодого художника. В ту пору, начиная с 1760-х годов, по всей Европе прокатывается волна увлечения античной древностью. Возвратившись на родину, Г. Робер выставляет в Салоне ряд пейзажей с изображением античных руин, которые становились чрезвычайно модными и имели большой успех у зрителей. С этой поры ни один Салоп не обходился без декоративных пейзажей Робера, живописно воспроизводившего памятники древнего и нового Рима, чередующиеся с изображениями вилл и садов д'Эсте, Барберини, Боргезе и другими. Робер работал быстро и плодотворно. Он умел гармонично соединять воедино античный мир и реальную действительность, наполнить древние руины фигурками современных ему людей, занятых повседневной жизнью среди развалин прошлого.
Однако художник интересовался не только одними руинами. Он изображал на своих картинах сады и парки Парижа, его памятники, писал бытовые сцены, а в дальнейшем и эпизоды из французской буржуазной революции. С середины 1770-х годов Робер стал самым популярным мастером декоративной живописи в Европе, украшавшим интерьеры не только французской, но и австрийской, немецкой, русской знати.
Среди многочисленных видов садов и парков, руин, фонтанов и террас, отлично размещавшихся в отведенных им частях классицистического интерьера, в строгих простенках или интерколюмниях, одной из лучших работ является «Развалины террасы в парке». Эта картина свидетельствует о появлении ноток интимного «чистого» пейзажа, которые характерны для раз вития французского ландшафта в 70—80-х годах XVIII века. С высокой террасы открывается вид на уходящую в перспективу даль парка. Романтической динамике, с которой изображены пышные кроны деревьев, обрамляющие картину по сторонам и заслоняющие большую часть неба, порывистому движению скульптуры — вздыбившейся лошади с ее укротителем как бы противопоставляется спокойный ритм горизонталей. Поверженная колонна, балюстрада террасы, отдельные группы мирно беседующих людей, тающие в голубой дымке мягкие очертания гор вдали — все это создает настроение задумчивого спокойствия и тишины.

Продолжение книги... >>