ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ


Вернуться в начало книги >>

Продолжение книги...


С 1784 года Г. Робер исполнял обязанности первого хранителя картинных собраний Лувра, которые в дальнейшем принял на себя Фрагонар. Искусство Робера, отразившего в своем творчестве не только моду своего времени на руины, но и облик Парижа, его памятники, его сады и музеи, выражало дух и характер эпохи. Однако это был лишь один из аспектов, интересовавших художников конца XVIII века. Искусство Г. Робера не касалось задач, связанных с трактовкой героических идеалов революционного классицизма, складывавшегося в 1780-х годах и порожденного передовыми умами эпохи. Эти новые большие задачи, поиски героических образов, воплощавших гражданские доблести, были решены художниками иного типа, мастерами, которые создали свой новый художественный стиль. Это были Жак Луи Давид в живописи (его творчество рассматривается в очерке, посвященном искусству XIX века), Жан Антуан Гудон — в скульптуре.
Гудон (1741—1828), продолжатель замечательной традиции реалистического французского скульптурного портрета, является крупнейшим портретистом второй половины XVIII века. Правда, Гудон работал и в монументальной скульптуре, однако большинство созданных их памятников не сохранилось, поэтому потомки в первую очередь представляют его себе как портретиста.
Он сумел так правдиво, всесторонне и глубоко передать образы своих современников, что, по справедливому выражению Родена — знаменитого скульптора конца XIX — начала XX века, «каждый бюст Гудона стоит главы из каких-нибудь мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер — все в нем указано». Перед зрителем проходят люди целой эпохи; здесь и философы (Вольтер, Руссо, Дидро, Деламбер), и знаменитые ученые (Тюрго, Бюффон, Лаплас, Фультон, Франклин), и люди искусства (Глюк, София Арну), и политические деятели (Мирабо, Сиейс, Лафайет, Вашингтон, Джефферсон, Наполеон) и многие другие его современники. Гудон видел в своей деятельности портретиста большой общественный смысл; в автобиографии он писал: «Одно из прекрасных качеств трудной профессии скульптора — возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье. Эта мысль всегда меня поддерживала и ободряла во время многолетних трудов».
Гудон умел всегда найти и подчеркнуть в портретируемом самые характерные, яркие, типичные, свойственные лишь данной модели черты. Его портреты отличаются чрезвычайным сходством и вместе с тем глубиной и тонкостью психологической характеристики.
В портретах, изображающих Вольтера, Руссо, как справедливо писал Роден, «во взгляде много тонкой проницательности. Эта черта свойственна многим лицам XVIII века. Они прежде всего критики, они проверяют все священные дотоле принципы; взгляд их испытующий». Лицо знаменитого натуралиста Бюффона полно энергии и ума, Франклина — спокойствия и сдержанной силы, в портрете жены скульптора много мягкости и чисто женского обаяния.
Всего художником было исполнено около ста пятидесяти портретов, из которых примерно сто дошло до нашего времени. Критик Гримм отмечал: «Разнообразие Гудона поразительно... он изображает величие, благородство, тонкий ум, гений, простодушие, игривость, и все это дифференцировано соответственно возрасту, характеру, общественному положению портретируемого». Впервые с портретными бюстами Гудон выступил в Салоне в 1771 году. Продолжая с тех пор неутомимо работать в течение конца XVIII — начала XIX века, загруженный многочисленными заказами, как французов, так и иностранцев, он сделался отличным мастером монументальной скульптуры и монументального портрета. Им исполнена необычайно изящная по силуэту и трактовке обнаженная Диана — типичная скульптура, относящаяся к зарождающемуся в 1780-х годах классицизирующему направлению так же, как и два монументальных портрета — «Вольтер в кресле» и «Вашингтон».
В настоящее время трудно себе представить Вольтера иным, чем запечатлел его Гудон незадолго до смерти, по возвращении знаменитого философа во Францию после многолетнего отсутствия. Хилое, дряблое тело, лицо, изборожденное морщинами... Но вот, снова загорелись жизнью глаза великого человека, мысль одухотворила взгляд... Вольтер стремится приподняться в кресле, старческие руки, — живые и подвижные, вцепились в ручки сиденья, и перед нами воскресает удивительно живой образ старца, перед которым в свое время трепетали троны. Широкий хитон античного философа, скрывающий немощное тело, простая повязка на волосах сосредоточивают все внимание на духовном облике портретируемого. Очень хорошо передан взгляд, о котором Роден писал, что в нем сосредоточивается больше половины экспрессии, «во взоре он угадывал душу». Совершенно по-иному трактован Вашингтон, возглавивший в XVIII веке борьбу северо-американских колоний Англии за свою независимость: спокойный и уверенный, он олицетворяет собой великого гражданина, сознающего правоту своего дела.
Наиболее плодотворный период деятельности Гудона связан с XVIII столетием, и хотя скульптор продолжал работать и в XIX веке, творческая манера его становится холодной и скованной, а произведения в целом лишаются былой выразительности и жизненной правды. Последний раз Гудон выступил в Салоне 1814 года, после чего ограничился исключительно преподавательской деятельностью. Из выдающихся скульпторов Франции, которая в XVIII веке была очень богата яркими талантами, следует назвать Фальконе (свое наиболее прославленное произведение — конный памятник Петру I, так называемый «Медный всадник», он создал в России: его творчество будет рассматриваться в очерке «Русское искусство XVIII века») и Пажу, а также Тассара и Клодиона, занимавшихся преимущественно мелкой пластикой.
Помимо мастеров «большого» искусства, во Франции в XVIII веке работала еще замечательная плеяда художников книжной иллюстрации, гравюры и прикладного искусства. Последнее славилось по всей Европе мастерством великолепных гобеленов, предметов из драгоценных металлов, фарфора, дерева и других материалов. Оно отлично дополняло блестящую картину художественного развития Франции XVIII столетия. Искусство стояло на таком уровне, что Дидро не без основания с гордостью заявлял о нем: «Французская школа, единственная, которая существует, еще далека от упадка. Соберите, если можете, все работы живописцев и скульпторов Европы, и вы из них не составите нашего Салона». Итальянское искусство XVIII века по сравнению с французским было менее влиятельным, но его отдельные представители не уступали, а подчас своим профессиональным мастерством и превосходили французских художников. Не случайно посещение Италии считалось обязательным почти повсюду для завершения художественного образования, а в Риме еще с XVII столетия не прекращала своей активной деятельности французская Академия, куда из Парижа направлялись лучшие ученики. Италия этого времени представляла собой политически раздробленную и экономически разобщенную на отдельные феодальные провинции страну. Ее территория была часто ареной военных действий; политические, экономические и культурные силы государства слабели.
Однако изобразительное искусство Италии, опираясь на замечательное наследие великих мастеров прошлого, еще стояло на высокой ступени. В отдельных художественных центрах страны, таких, как Неаполь, Болонья, Генуя, в первой половине XVIII века работали художники, в произведениях которых можно проследить интересные реалистические тенденции. Мы наблюдаем их у неаполитанцев: декоратора Солимены, жанристов Бонито и Траверси, у болонца Креспи, генуэзца Маньяско и некоторых других. Но значительные успехи этих живописцев, творчество которых привлекает за последнее время все большее внимание исследователей, затмевает мастерство венецианцев XVIII века — подлинных хранителей традиций «великой» живописи, процветавшей здесь начиная с эпохи Возрождения. Начиная еще с середины XII века Венеция представляла собой могущественную торговую патрицианскую республику. Несмотря на то что к XVI веку она уже утеряла свое былое величие в связи с перемещением главных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический и Индийский океаны, «царица Адриатики» тем не менее еще и в XVIII веке сохранила свою независимость. Произведения живописи, создававшиеся в этом городе, всегда отличались яркой эмоциональностью, поэтичностью и радостным, жизнеутверждающим характером, а также особым, только им присущим колоритом, словно впитавшим в себя все многообразие красочных оттенков чудесного венецианского пейзажа, пронизанного морскими испарениями, золотистым воздухом лагун.
Но общий кризис, который переживали как вся Италия, так и Венецианская республика, наложил свой отпечаток и на творчество ее художников. При всем обилии и многообразии художественных талантов идейный диапазон венецианской живописи XVIII века узок. Венецианских мастеров привлекала преимущественно внешняя, показная, праздничная сторона жизни — этим они близки французским художникам рокайля. Большие религиозные, исторические и мифологические полотна Себастьяно Риччи (1650—1734) и Джованни Баттиста Пьяцетты (1683— 1754) воссоздавали вымышленный мир христианских легенд и исторических преданий. В портретах пастелистки Розальбы Карьеры отражались изящные, несколько кукольные образы нарядных дам и кавалеров — современников художницы, так же как и в работах ее собрата по жанру — портретиста Ротари (1707—1770). И только портреты ломбардца Джузеппе Гисланди (1665— 1743), прозванного фра Гальгарио, рисуют остро схваченные образы живых людей. Его работы отличаются замечательным колоритом и материальностью исполнения. Особенно известен портрет «Молодого дворянина» с его тяжелыми веками, рассеянным взглядом и припухлыми, чувственными губами.
Быт и нравы Венеции XVIII века отразились в небольших жанровых полотнах Пьетро Лонги (1702—1786). Трудно, кажется, найти сцены из венецианской жизни, которые бы не нашли себе места в его картинах. Здесь и игорные дома с толпящимися вокруг карточных столов зрителями, и театры марионеток, и «астрологи» на площади Пьяцетты, и носороги в зверинце, и посетители кофеен, и утренние завтраки в аристократических салонах, и дамы за туалетом, и пестрая суета и веселье венецианских карнавалов — короче, изображение той повседневной жизни, которая так хорошо перекликается с комедиями Гольдони, выводившими на сцене народ своего родного города.
Однако при всем разнообразии мотивов искусство Лонги не отличается ни глубиной, ни большой содержательностью. Художник был не больше, как честным хроникером венецианской жизни своего времени. Среди плеяды венецианских художников XVIII века подлинным гением итальянской живописи был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Творческое наследие мастера чрезвычайно многогранно: он писал большие и малые алтарные полотна, картины мифологического и исторического характера, жанровые сцены и портреты, работал в технике офорта, исполнял много рисунков и, в первую очередь, решал сложнейшие задачи плафонной живописи — создавал фрески. Слава Тьеполо как блестящего декоратора еще при жизни далеко разнеслась за пределы родного города: он работал не только в Венеции, но и в Удине, Милане, Бергамо, Виченцс, а также в Вюрцбурге и в Мадриде, одновременно исполняя заказы на произведения монументального характера для монархических дворов Европы — Баварии, Франконии, Пруссии, Саксонии и России.
Декоративным росписям Тьеполо присущи виртуозное мастерство и легкость, благодаря которым он умеет достичь иллюзии в изображении как бы плывущих в небе облаков, разместить среди них героев Олимпа, причудливо совмещая их с представителями христианских легенд и сказаний, и всему этому придать случайный оттенок жизненной суеты и убедительной правды. Вся художественная жизнь Венеции той поры проходила под знаком театрализации. В городе часто устраивались маскарады, ставились театральные постановки, широко была распространена «сomedia dell'artе», театр и жизнь нередко представляли собой нерасторжимое единство. Гёте в своем «Путешествии в Италию» метко замечает, что «целый день напролет, на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении».
Тьеполо был одним из замечательных мастеров театрализованного зрелища. Праздничной феерией воспринимаются его декоративные росписи церквей и дворцов, вилл и особняков венецианской знати. Блестящей декорацией представляется роспись палаццо Лабиа в Венеции (около 1750), где мастер изобразил сцену пира у Клеопатры и отъзд египетской царицы с Антонием. Роспись иллюзорно продолжает пространство стены и придает всему залу необычайную торжественность, пышность и праздничность. Взгляд зрителя устремляется в глубину композиции, туда, куда ведут ступени лестницы, — к пиршественному столу. За ним, с одной стороны, разместилась Клеопатра со своей прислугой, с другой — Антоний с воинами. Действие происходит под высокими сводами нарядного архитектурного сооружения, украшенного коринфскими колоннами, несущими хоры, на которых расположились музыканты.
Тьеполо мало интересуется исторической правдоподобностью, античных героинь он одевает в пышные одежды эпохи Возрождения; не важна для него и глубокая характеристика персонажей. Самое существенное для мастера — это общее декоративное звучание композиции, органическая увязка живописи с архитектурой интерьера. Той же захватывающей парадностью пышного зрелища полны и росписи Епископского дворца в Вюрцбурге (1750—1753) и Мадридского королевского замка (1762—1770). В так называемом Зале Императора в Вюрцбурге Тьеполо изобразил две большие сцены из прошлого этого города: венчание Фридриха Барбароссы в 1156 году с Беатрисой Бургундской и правителя Франконского герцогства архиепископа вюрцбургского, а на парадной лестнице в громадном плафоне, занимающем 650 кв. м, поместил аллегорические изображения четырех частей света, известных в ту пору, преклоняющихся перед Франконией. В Мадриде в одном из залов дворца им написана «Кузница Вулкана», в другом — «Апофеоз Испании», а в тронном зале — аллегорическое изображение испанских провинций. С таким грандиозным размахом декоративного искусства, какой придал ему Тьеполо, Европа еще никогда не встречалась.
Правда, оно было лишено большого идейного содержания, и в этом ощущались отзвуки общего состояния упадка, в котором пребывала родина живописца, но его умение воплотить в искусстве красоту и радость бытия, желание передать остроту и свежесть реальных жизненных наблюдений навсегда останутся самыми привлекательными чертами художника. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных солнечным светом облаков, мощные порывы ветра, безбрежность морской и воздушной стихии, красота, грация и сила человеческого тела — все это воспроизведено Тьеполо с подлинной вдохновенностью и исключительным живописным мастерством.
Если в декоративных росписях Тьеполо захватывает сила могучего темперамента, ощущение жизнерадостности и безмятежности, то в небольших жанровых полотнах («Шарлатан», «Менует»), а тем более в офортах и рисунках, часто встречается элемент гротеска, беспокойное и дисгармоничное мироощущение. Этими чертами Тьеполо соприкасается с итальянской жанровой живописью в лице генуэзца Алессандро Маньяско. Для последнего характерны мрачные и причудливые образы, страшный и темный мир обездоленных и бродяг. Итак, с одной стороны, своей светлой, декоративной, не выражавшей больших идей живописью Тьеполо близок Буше, с другой стороны, его причудливые и мрачные фантазии послужили прообразами для видений Гойи — художника, ознаменовавшего своим творчеством черты искусства нового времени. Во многом новые пути развития искусства прокладывали и другие венецианские художники, в частности мастера пейзажа.
В их творчестве ясно видно, как традиции прошлого совмещаются с поисками, с открытиями, которые получат свое дальнейшее развитие в будущем. Особенно ярко это выражено у таких художников, как Антонио Канале и Франческо Гварди. Любовь к изображению своего города, создание своеобразных портретов документального городского вида — «ведуты», как этот жанр называли в ту пору, восходит еще ко времени Раннего Возрождения. Якопо и Джентиле Беллини, позже в XVII столетии Лука Карлеварис и Мариески специализировались на подобном жанре. В XVIII веке, когда Венеция, город прославленных лагун и каналов, мраморных дворцов и неисчислимых произведений искусства, город нарядных маскарадов и веселых театральных представлений, становится широко посещаемым богатыми аристократами всех стран Европы, жанр ведуты становится очень распространенным. Путешественники стремятся приобрести «вещественные доказательства» своего пребывания в городе, которые можно увести с собой как воспоминание о «царице Адриатики».
Первоначально в городском пейзаже сильно сказывалось влияние театрально-декоративной живописи, имевшей в Венеции в связи с развитием театра широкое распространение. Пейзажи трактовались в виде перспективных декораций с кулисами и задниками. Эти черты достаточно наглядно проявляются в нарядных, красочных пейзажах Антонио Канале (1697—1768), который в отличие от своего отца — театрального декоратора и пейзажиста был прозван Каналетто.
Художник обладал большим живописным мастерством. Он создал незабываемый облик Венеции: ее залитые светом и овеянные воздухом каналы, улицы и площади, ее дворцы и храмы, ее празднества, процессии и будничную жизнь. Картины Антонио Канале (Каналетто) широко представлены во многих музеях Европы. На них был большой спрос путешествующих по Италии любителей. В Эрмитаже мастер представлен рядом вещей, среди которых следует выделить очень характерную для него композицию, изображающую площадь св. Марка в Венеции в момент прибытия французского посольства. Вся площадь оживлена множеством людей; пышность одежд послов, величавость архитектуры сливаются в едином, торжественном аккорде. Мастер тонко ощущает природу. Он оживляет этот городской пейзаж солнечными лучами, изображая вместе с тем и тень от набежавшей тучи.
В палаццо Дожей величаво направляется процессия сановников. А рядом — прогуливающаяся веселая толпа; мимо мраморных дворцов несется с высокой башни — «Кампапиле» — радостный гул колоколов; с галер по набережным разносится грохот пушек, на воде сталкиваются лодки, наполненные людьми в масках, мелькают весла и смеются гондольеры. Из школы А. Канале вышел и его племянник Бернарде Белотто (1720—1760), зовущийся также часто Каналетто. Он завершил искания своего дяди. Почти с точностью фотографического аппарата изображал художник как свой город, так и улицы, сады, площади Лондона, Вены, Дрездена и Варшавы, где он жил и работал разнося славу венецианской ведуты по современному ему западноевропейскому миру.
Канале и Белотто писали «портреты» венецианских «знаменитых мест» и населяли эти декорации соответствующими содержанию персонажами.
По-иному работал Франческо Гварди (1712—1793), также замечательный пейзажист Венеции и один из крупнейших живописцев XVIII столетия. Начав свой творческий путь в живописной мастерской брата с фигурных композиций религиозного, мифологического и жанрового характера, подражавших картинам других венецианских художников, Гварди поздно вышел на самостоятельную дорогу. К пейзажу он обратился под влиянием мастерской Антонио Канале (Каналетто), но, сумев преодолеть суховатость своих предшественников, он обратился к изображению самой жизни Венеции, ее людей и пейзажа как одного целого организма. Художник непосредственно на улицах родного города изучал состояние природы: бег облаков над трубами домов, игру отражения в зеленых волнах, цветовые изменения атмосферы.
И фигуры на картинах Гварди — не посторонний стаффаж, введенный чужой рукой или методично зарисованный с позирующих натурщиков, а однородная часть целого, истинное население той Венеции, дома, дворцы и церкви которой художник передавал с таким трепетом, что и они кажутся одушевленными. В полосу художественной зрелости Гварди вступил глубоким стариком. В это время он выступает гениальным хроникером доживающей свой век республики: выполняет серию картин, посвященных празднествам, связанным с приездом «князей Северных» — цесаревича Павла и его жены, путешествовавших тогда по Европе, изображает подъем воздушного шара. Он создает многочисленные пейзажи Венеции с ее тихой и невозмутимой гладью каналов, озаренными заходящими лучами солнца тучами, клубящимися высоко над домами, с теплыми прозрачными тенями, наискось прорезающими высокие стены, дающими прохладный приют прохожим, с плавно проносящимися по спокойной воде изящными гондолами.
В своих поздних работах Гварди достиг поразительной колористической тонкости, передавая малейшие оттенки влажной атмосферы, едва приметные рефлексы и колебания воздуха, игру солнечных бликов. В этом отношении он во многом опередил других венецианских художников-реалистов XVIII века, предопределяя искания пленеристов XIX столетия. Облик современной ему Венеции художник запечатлел с невиданной для его времени убедительностью.
Крупным художественным центром Италии XVIII века, помимо Венеции, был Рим. Особенно это проявилось со второй половины столетия, когда по всей Европе широко распространился культ античности. «Вечный город» становится своеобразным международным форумом художественной жизни и художественного образования. Здесь продолжает деятельную работу французская Академия, основанная еще в 1666 году. Вокруг нее в XVIII веке группировались не только французские, но и многие иностранные, в частности немецкие и английские, художники. Многих привлекали в Рим начатые здесь в эту пору широким планом археологические раскопки. В 1730—1740-х годах на территории Южной Италии, недалеко от Неаполя, были открыты античные города Геркуланум и Помпеи, погибшие некогда в результате извержения Везувия, надолго погребенные под лавой и пеплом и только в XVIII веке представшие вновь перед глазами изумленных европейцев. В это же время как бы вновь «открывают» красоты величественной древней греческой архитектуры, памятников античного Рима.
В городе строятся специальные художественные галереи для хранения греческой и римской скульптуры, активно ведутся работы по раскопке и реставрации старых памятников. Рим постепенно превращается в музей, притягивая к себе тем самым широкий поток богатых путешественников. Посещение «Вечного города» становится неотъемлемой частью воспитания большинства аристократической молодежи, не говоря о художниках, писателях, поэтах и музыкантах.
Гёте в «Путешествии в Италию» писал о своем страстном желании попасть в Рим: «...к нему... меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни». Приезд иностранцев значительно обогащал казну римских пап и кардиналов. Здесь велась оживленная торговля древними памятниками, а в особенности их подделками. В Риме в ту пору изготовлялось множество слепков с античной скульптуры, на которые был большой спрос со стороны многих художественных учреждений Европы. Повсеместному распространению «моды» на античность во многом способствовал и подчеркнуто ретроспективный характер творчества римских художников. К их числу относится Джиованни Паоло Паннини (1691—1766), писавший многочисленные древние руины, а также архитектурные интерьеры фантастического и документального характера и, в особенности, венецианец Джиованни Баттиста Пиранези (1720—1778) — гравер и архитектор, целиком посвятивший свое искусство прославлению величия былой славы Рима.
Охваченный страстью к античной архитектуре, он изображал ее памятники, а зачастую и вымышленные архитектурные композиции на античные темы в больших, мастерски выполненных офортах, где древние сооружения представлялись гигантскими, разрушившимися и тем не менее необыкновенно величественными. Часто в одном и том же офорте реальность смешивалась у Пиранези с фантазией, но вымысел был настолько убедительным, что мог ввести в заблуждение даже специалистов. Рим постепенно становился колыбелью неоклассического движения, которое провозглашало абсолютное преимущество древнего греческого и римского искусства. Этому способствовали своей теоретической и практической деятельностью как итальянцы: знаменитые в свое время живописец Помпео Баттони (1708—1787), скульптор Антонио Канова (1757—1822), так еще в большей степени немецкие художники и теоретические исследователи — Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте и другие, которые в далекой античности видели те недостижимые идеалы демократии, свободы и красоты, о которых они могли лишь мечтать на своей угнетенной и задавленной деспотизмом родине.

* * *

Подобно Италии, Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат многочисленных, не связанных между собой светских и духовных княжеств. И хотя она еще по-прежнему называлась «Священной Римской империей Германской нации», никакого национально-политического единства собой не представляла. Тридцатилетняя война 1618—1648 годов надолго приостановила развитие немецкой культуры. Она углубила и ускорила экономический и политический упадок страны, начавшийся еще в XVI веке в результате поражения крестьян в Крестьянской войне 1525 года и перенесения торговых путей на Запад.
К началу XVIII века Германия представляла собой нищую аграрную страну с темной массой крестьянства, бедствующей мелкой буржуазией, спесивым чиновничеством, населявшими небольшие города, и владетельными князьями.
Среди немецких княжеств выделялись Бранденбургское курфюрство (превратившееся к началу XVIII столетия в независимое Прусское королевство), Саксония, Гессен, Вюртенберг, Бавария, Австрия и некоторые другие. Изобразительное искусство Германии имело в сущности мало самостоятельный характер. Оно развивалось исключительно как придворное искусство. Художники зависели целиком от покровительства того или иного князя, который, поддерживая архитекторов, скульпторов или живописцев, стремился таким образом к укреплению своего престижа. Характерным было запоздалое увлечение французскими образцами, французской модой, французским языком, как языком «высших образованных кругов». В 1750 году Вольтер писал из Потсдама во Францию, что он чувствует себя там, как дома: «Здесь все говорят только по-французски... немецкий язык можно услышать лишь в казарме».
Многие немецкие монархи в XVIII веке стремились подражать Людовику XIV, каждый желал иметь свой маленький «Версаль». Фридрих II метко по этому поводу заметил, что «Европа в восторге от того величия, которое было свойственно всем действиям Людовика XIV, от манер, которые царили при его дворе, и великих людей, которые прославляли его царствование, желала во что бы то ни стало подражать Франции, которую она обожала. Вся Германия ездила туда: молодой человек слыл бы глупцом, если бы он не провел некоторое время при Версальском дворце, Французский вкус правил нашей кухней, нашей мебелью, нашей одеждой и всеми теми безделушками, на которых тирания моды укрепляла свою силу».
В Берлине и в Вюрцбурге, в Дрездене и в Вене, так же как в их пригородах, строились нарядные соборы и дворцы, увеселительные павильоны и парковые беседки. Во всем господствовал дух барокко и рококо, последний проявлялся часто даже во внешних формах декорировки зданий. К числу видных представителей немецкой архитектуры и скульптуры начала века следует отнести Шлютера (1660—1714). В Берлине он построил здание арсенала, королевский дворец и установил перед ним конный памятник так называемому «Великому курфюрсту» — Фридриху III, провозгласившему себя королем Пруссии под именем Фридриха I. Монумент был выдержан в торжественных и парадных формах барокко. Пластика в Германии в эту пору целиком подчинялась архитектуре и носила сугубо декоративный характер. В Южной Германии и Австрии работали Пермозер (1650—1732), украсивший лепкой Цвингер — нарядный дворцовый ансамбль в Дрездене, и Доннер (1693—1741), создавший декоративный фонтан нового рынка в Вене в 1739 году, а также ряд живописных скульптур в Зальцбурге и Братиславе. Широкое распространение получила в Германии парковая скульптура.
Она украшала дворцовые сады Мюнхена, Вены, Берлина. Для садов Потсдама Людовик XV подарил Фридриху II несколько скульптур французской работы, в частности Л. С. Адама, Пигаля и других. Кроме того, ряд французских ваятелей непосредственно работали по заказам Фридриха II или при его дворе. Это были Гудон, Н. С. Адам, Клодион, Тассар. Очень широкое развитие в Германии в XVIII веке получила скульптура «малых» форм. Декоративные изделия из фарфора, нарядные группы, создававшиеся модельерами фарфоровых мануфактур Саксонии, Мейссена, «бисквиты» Нимфенбурга, Вены и Берлина в наиболее законченной форме выражали характерный стиль эпохи — идеалы рококо.
Печальное существование влачила в германских княжествах живопись. Большинство художников либо приглашались из-за границы (Джованни Баттиста Тьеполо, Бернардо Белотто, Антуан Пен, Амадей Ванлоо), либо работали, подражая, зачастую, иностранным мастерам (Бальтазар Деннер, 1685—1749; Антон Франц Маульперч, 1724—1796; гравер Шмидт, 1712—1775, и др.). К лучшим достижениям Германии в области портретной живописи следует отнести работы немецкого швейцарца Антона Граффа (1736—1813), отличающиеся большой правдой в передаче натуры, хорошим чувством формы и гармонией колорита. В области графики значительные достижения были у Даниеля Ходовецкого (1726—1801). Он много работал в области гравюры и книжной иллюстрации, создав свой особый стиль сентиментально-чувствительного комментария к произведениям немецких писателей — Геллера, Гесснера, Лессинга, Гёте, Шиллера и других. Гравюры художника — это живые юмористические жанровые картинки, идиллии, бытовые семейные сценки, где на фоне бюргерского интерьера, улицы, конторы, рынка немецкие обыватели занимаются своими делами. Его иллюстрации — своеобразный «отчет о своем времени», как удачно отметил один из его исследователей. Очень характерна для мастера его гравюра «Семейство художника», представляющая собой типичную жанровую сцену, непосредственно наблюденную в жизни, но не без моральной тенденции, выдержанной во вкусе своего времени.
Ходовецкий умел тонко индивидуализировать свои небольшие фигурки. Он всегда протестовал против копирования известных уже образцов. «Молодые люди, посвятившие себя живописи, так долго копировали эстампы и картины, что когда они обратились к природе, то нашли, что природа не похожа на то, что они привыкли копировать. ...Я изучал только природу»,— писал художник. Он постоянно настаивал на том, что рисовать следует только с натуры, и записывает в свой дневник: «В природе находил я самое большое удовлетворение и пользу, она мой единственный учитель, вождь и благодетель».
Ходовецкий, как в зеркале, отразил в своем творчестве жизнь немецкого мещанства. Его гравюры не лишены юмора, но художник всегда смягчает отрицательные явления, уравновешивает зло добром, противопоставляет пороку добродетель. Начиная с середины XVIII столетия в искусстве Германии наблюдается постепенный отход от столь излюбленных французских образцов. Им начинают противопоставлять памятники древности. Как уже упоминалось выше, поднимается всеобщее широко растущее увлечение классикой.
У колыбели этого нового поворота к античности стоял известный историк и теоретик искусства Винкельман (1717—1768), автор в свое время чрезвычайно популярной, переведенной в XVIII веке на все европейские языки книги «История искусства древности» (1764). Она стала на долгие годы настольной книгой нового поколения. В своей «Истории искусства древности», как и в других многочисленных работах, Винкельман призывал художников к подражанию древним. Греческое искусство он ставил превыше остального и видел причину его расцвета в демократическом строе Древней Греции. Благодаря тому, что античное искусство для Винкельмана является вообще высшим достижением человечества как подлинно народное искусство, выросшее на свободной земле, среди свободных людей, лозунг писателя о подражении античности был полемически направлен против всякого придворно-аристократического искусства в целом, против его вычурности, помпезности и ложного пафоса.
Ясность, гармоническая целесообразность и логичность — без удовлетворения этим требованиям он не мыслил ни одного художественного произведения. «Кисть художника должна быть погружена в разум», — писал он. Основную черту греческого искусства и литературы Винкельман видел в «благородной простоте» и «спокойном величии». Несмотря на всю спорность установок Винкельмана, на то, что многие его положения теперь устарели, они имели в свое время огромное значение для разработки теоретических положений классицизма. Правда, здесь следует подчеркнуть, что немецкий классицизм второй половины XVIII века в изобразительном искусстве не поднимался до революционного гражданского пафоса, как это было в предреволюционной Франции. Если в эстетике немецких теоретиков — Винкельмана, Лессинга, Гёте, отчетливо отразились просветительские реалистические тенденции, то практика здесь была далека от теории. В отвлеченных произведениях Антона Рафаэля Менгса (1728—1779), знаменитого немецкого живописца своего времени, совместно с Винкельманом разрабатывавшего эстетику классицизма (его теоретическая работа «Размышления о красоте и вкусе в живописи» и др.), на первый план выступают идеалистические нормативные доктрины.
Менгс сформировался как художник очень рано. Уже в пятнадцать лет он был назначен придворным живописцем саксонского курфюрста. Свою деятельность он начал с мастерски выполненных пастелью реалистических портретов. Однако многократное пребывание в Риме (он пробыл там в общей сложности 18 лет) в атмосфере возрождающегося интереса к античности, где в ту пору развивался академический официальный классицизм, где господствовало холодное, оторванное от национальных корней искусство, создававшееся мастерами, изолированными от родной почвы, привело Менгса на путь некритического восприятия античного искусства, на путь подражательства, в результате чего появилась его живопись, отличающаяся чертами эклектизма, идеализированным характером образов, статичностью композиций, сухостью линейных очертаний.
Таков его знаменитый плафон, выполненный для виллы Кардинала Альбани в Риме в 1761 году на тему «Парнас». Менгс стремился здесь к возможно большей простоте и античной строгости, однако все здесь совершенно чуждо древнегреческому искусству. Вместо греческой непосредственности ощущается слащавая манерность, вместо грациозной подвижности античных статуй — театральная поза. Монументальные композиции и станковые полотна Менгса на античные темы («Персей и Андромеда», 1777; «Суд Париса», 1779) пользовались огромной популярностью, а сам мастер - необычайным почетом в Риме и в Испании.
Многие немецкие художники, подобно Менгсу, по традиции того времени годами учились и работали в Риме. Это были пейзажист Гаккерт, портретисты Анжелика Кауфман и Тишбейн — последний являлся близким другом Гете, он написал его известный портрет на фоне Римской Кампаньи. Великий немецкий писатель, захваченный учением Винкельмана, был целиком увлечен мечтой о возвышенном идеально прекрасном искусстве. Подобно своему воспитателю, он выступает страстным поклонником его морально-эстетических идеалов «благородной простоты» и «спокойного величия». Охваченный горячим желанием своими глазами увидеть Италию — страну воплощенного в искусстве классического идеала, Гёте совершает в 1766—1787 годы большое путешествие по Апеннинскому полуострову, которое им подробно описана в специально посвященной этому событию книге «Путешествие в Италию».
Многие ее страницы посвящены суждениям писателя об изобразительном искусстве, в частности о художественном творчестве древних мастеров, а также о работах итальянцев Высокого Возрождения и XVII столетия. В противоположность Италии и Германии, отсталым и мало развитым в экономическом и политическом отношениях, Англия в XVIII веке сильно опередила в этом другие европейские страны континента. Английская буржуазная революция XVII века устранила препятствия для развития капитализма и роста производительных сил. Англия XVIII столетия — это страна крупного капиталистического землевладения, крупного фермерского хозяйства, развитой мануфактуры. Здесь к концу века завершился промышленный переворот, который окончательно покончил с феодальной раздробленностью, здесь быстро росли фабричное производство, торговля и транспорт. Буржуазия занимала в Англии ведущее положение. Королевская власть была ограничена и подчинена буржуазному парламенту. В противоположность континенту Англия представляла собой буржуазную республику. Король не имел здесь никакого влияния.
В соответствии с общим характером деятельности английской буржуазии XVIII века ее идеология также принимает практические, трезвые формы. Именно в Англии этого времени рождается учение классической политической экономии, родоначальником которого был Адам Смит, здесь получает свое начало и культурное движение просвещения, охватившее в дальнейшем повсеместно всю Европу.
Основоположником свободомыслия XVIII века, учителем французских материалистов был Джон Локк, который вслед за своим предшественником Тоббсом разработал идею о «естественном человеке», подхваченную Руссо и в дальнейшем утвержденную законодательством Французской буржуазной революции. Широкий расцвет в новой буржуазной Англии XVIII века получает литература. Ведущим жанром здесь становится роман, «эпопея буржуазного общества», по выражению Белинского.
Английские просветители XVIII века в противоположность просветителям континента, очень рано начинают отдавать предпочтение проблемам, связанным с частной практической деятельностью, бытом и нравами людей буржуазного общества, а не общегражданским вопросам. Адйссон и Стиль — основатели сатирико-нравоучительных журналов «Болтун», «Зритель» и других, рассчитанных на широкие круги буржуазных читателей, определили уже в начале XVIII века последующий путь развития реалистического романа, представленного в Англии творчеством Дефо, Свифта, Ричардсона, Филдинга, Смоллета вплоть до сентименталистов Стерна, Голдсмита и Бернса; английскую литературу всегда одухотворял большой и живой интерес к человеческой личности. Реалистические частности в изображении людских слабостей, пороков и падений сочетаются у английских писателей этого времени с глубоким уважением к заложенным в человеке «от природы» возможностям, к человеческому разуму, воле и энергии.
Общий подъем английской национальной культуры ускорил и формирование подлинно национальной школы в изобразительном искусстве, в частности в области живописи, которая до этой поры была представлена в Англии преимущественно художниками с континента (Г. Гольбейн Младший, Ван-Дейк, Лели, Кнеллер), приглашавшимися английской знатью. В XVIII столетии английская живопись завоевывает европейскую славу. Первым добившимся широкой популярности мастером национального изобразительного искусства был Уильям Хогарт (1697—1764)— крупнейший английский художник-реалист XVIII века. Это был типичный представитель класса буржуазии, утверждавшей в ту пору свое господство, свою передовую для той поры идеологию.

Продолжение книги... >>