ФЕДОТ ИВАНОВИЧ ШУБИН


Вернуться в начало книги >>

Продолжение книги...


Братья, в оживленной переписке обменивавшиеся просветительскими идеями, разрабатывали проект освобождения крестьян, правда, без земли — и все-таки освобождения. Проекты, прожекты... Не сознание ли их неосуществимости заложило горькую складку в уголке рта?
Быть может, мы сегодня домысливаем то, чего и не было в этом прекрасном лице? Но отчего, открывая тайное тайных портретов Шубина, умевшего запечатлеть целый спектр почти неуловимых душевных движений, находишь в старых книгах, на страницах биографий давно ушедших из жизни людей подтверждение тому, что раскрывает мрамор его портретов? Не жестокий крепостник, не тупой служака, не изворотливый царедворец, а просвещенный вельможа смотрит на нас с первого портрета, выполненного Шубиным по возвращении в отечество.
Сохранились гипсовый (ГРМ) и мраморный (ГТГ) варианты бюста. Они практически не различаются трактовкой образа. В гипсе — сильнее ощущение непосредственного восприятия модели. В мраморе — поражает тонкость моделировки, передающая игру мышц под матовой кожей, мягкость пудреных локонов прически, блеск шелка, легкость кружев — скульптор словно сам наслаждается виртуозным умением передать их фактуру.
Награждение золотой табакеркой, повеление быть «собственно при ее величестве», заказ «собственных бюстов» 23 императрицы, огромное количество заказов от целых знатных фамилий - таковы были следствия успеха первой выполненной в Петербурге работы, поразившей современников живым обаянием, европейской элегантностью, тонкостью отделки мрамора.
Очевидно, вскоре после этой работы Шубин выполняет следующую — близкий по стилистике бюсту Голицына посмертный портрет М. Р. Паниной, рано умершей жены сенатора П. И. Панина (мрамор, середина 1770-х гг., ГТГ).
Работа Шубина заставляет вспомнить изысканные рокотовские портреты, живущие напряженной и таинственной внутренней жизнью. Но у Рокотова она как бы мерцает из глубины лика трепещущим светом, смягчаемым легкой печалью. Печаль Паниной имеет иной оттенок — почти надменности; скульптор разворачивает спектр настроений и состояний, контрастных, почти взаимоисключающих, но умеет нерасторжимо слить их в едином образе.
На этом этапе творчества Шубин поэтизирует и героизирует свои модели — любуется человеком во всем его своеобразии как прекрасным творением, умеет подчеркнуть в нем лучшее, но не скрывает от внимательного взгляда и теневых сторон характера. Заметно в этих бюстах и не пережитое до конца увлечение барельефом: оно сказывается в подчеркнутой роли силуэта, в выделении нескольких значимо определенных ракурсов восприятия бюста.
В 1770-е годы Шубин создает две семейные серии портретов — братьев Орловых и Чернышевых. Орловы принадлежали к роду, не отличавшемуся ни древностью, ни богатством. Рослые, здоровые, дружные, они возглавили военный переворот 1762 года, который Екатерина II, взошедшая тогда на престол, гордо именовала «июньской революцией». Какими они должны были представляться Шубину? Ведь в короткий и достаточно скандальный период царствования Петра III и в июньские дни он был в Петербурге, а шуваловская Академия не была изолирована от окружающих событий даже в той мере, в какой позднее Академия И. И. Бецкого.
Следующий этап знакомства с Орловыми — Италия, и это была встреча лицом к лицу с героями преславной Чесменской баталии: Алексей Орлов получил за победу русского флота прозвание Чесменского, Федор был щедро награжден Екатериной II за проявленную доблесть. Алексей вообще был, по-видимому, самым способным и честолюбивым среди братьев. Может быть, поэтому взгляд Шубина особенно внимательно устремлен на него (мрамор, 1778, ГРМ).
... Нарядные, широкие, свободные складки плаща, горделиво вскинутая голова с крупными чертами лица — облик героя. Но тревожит противоречие: между широко раскрытыми, прямо, почти нагло глядящими глазами и четкой линией полного подбородка затаились тонкие, плотно сжатые и одновременно растянутые в любезной полуулыбке губы. Достаточно сделать шаг вправо от бюста — и профиль «прячется» от зрителя. В левом ракурсе поначалу почти неприметный шрам — памятка пьяной драки — вздергивает кончик ноздри, напрягается выпуклый глаз, любезная полуулыбка сменяется гримасой мгновенного бешенства.
Двойственность лика в портрете заставляет вспомнить о двойственности натуры, некогда представшей перед скульптором: умный, расчетливый политический деятель, одаренный полководец — и придворный интриган, на совести которого кончина жалкого Петра III, судьба так называемой принцессы Владимирской, хорошо известной нам благодаря картине К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова». Это Григорий Орлов в Италии обманом залучил ее на свой флагман «Три святителя» и доставил в Петропавловскую крепость...
Явное—и скрытое. Молодой художник умеет в видимом, внешнем воплотить внутреннее, самую суть характера, ненавязчиво подчеркнуть его сложность — и при этом не впасть ни в панегирик, ни в карикатуру.
Иной характер представлен в портрете Григория Орлова (мрамор, 1774, ГРМ; вариант—ГТГ). Внешние приметы антикизации образа, еще присутствовавшие в бюсте Алексея, сменяются здесь конкретностью сословной характеристики.
Бюст, принадлежащий Государственному Русскому музею, высечен из сероватого, теплого оттенка мрамора с прожилками и вкраплениями. Мелкокристаллическая структура камня дает возможность убедительно передать фактуру материалов — меха, ткани, металла, но эта задача отодвигается на второй план. Тщательно проработанные аксессуары подчеркивают парадный характер образа, но не отвлекают внимания от лица, почти женственного, затуманенного дымкой печали. Красивое, с правильными чертами, с легкой складкой озабоченности между бровей и замечательно выявленной игрой мышц вокруг четко очерченного рта, оно производит сложное впечатление. Благородство облика сочетается с вяловатостью характера. На первый план выступают не определяющие черты личности, а состояние ее в данный момент. Портрет создан в конце 1773—1774 году, когда звезда фаворита была уже на закате, но участь его еще не была решена.
По стилистике бюст Г. Г. Орлова близок портрету А. М. Голицына. Но появляется в нем некая «граненость» формы, когда объем осознается как итог пересечения плоскостей. Прекрасное владение фактурой вуалирует конструктивность подхода к форме, динамизм которой должен был придавать работе дополнительную выразительность, особенно в трепещущем пламени свечей. Дробясь на гранях, свет выявлял контраст матовой поверхности мрамора, передающего тонкую эластичную кожу лица, и нарядной серебристой фактуры шитого отложного воротничка, однозначного металлического блеска кирасы и пластики складок подбитого горностаем плаща.
В Государственный Русский музей портрет попал только в 1961 году. В Государственной Третьяковской галерее с 1927 года хранится позднее повторение бюста. Оно поступило сюда из имения Орловых-Давыдовых Отрада.
Шубин создал портреты всех пяти братьев Орловых. Едва ли не самый колоритный среди них — бюст старшего, Ивана (мрамор, 1778, ГТГ). Слегка запрокинутое, словно готовое расхохотаться лицо с грубоватыми крупными чертами смотрит на зрителя благодушно и чуть свысока, барственно, самодовольно и снисходительно. Кажется, скульптор вовсе не задумывался над формой — так сильно в этом произведении впечатление непосредственности восприятия модели, полнокровной ее жизненности. Старший Орлов за чинами не гнался, в перевороте участие принимал скорее из братской солидарности и, щедро одаренный императрицей «за компанию» с братьями, от должностей отказался и жил барином в пожалованных ему поместьях.
В портретах Федора и Владимира Орловых Шубин подчеркивает фамильное сходство и выявляет оттенки индивидуальности характеров (мрамор, 1778, ГТГ).
В серии портретов братьев Чернышевых заметно возрастает та непосредственность восприятия натуры, которой отмечен уже образ И. Г. Орлова, и такое же внимание к индивидуальной неповторимости облика и характера человека.
Образ грубоватого, но прямого и честного служаки создает Шубин в портрете 3. Г. Чернышева (мрамор, 1774, ГТГ). Подчеркнутая, почти солдатская простота облика, твердость в сочетании с добротой Захара особенно ярко выступают в контрасте с остротой, своенравной резкостью и переменчивым лукавством дипломатического царедворца Ивана Чернышева (мрамор, ок. 1776 г., ГТГ). Бюст Ивана Чернышева знаменует новую для Шубина тенденцию к почти буквальному следованию натуре: мастер воспроизводит даже бородавки между бровями и на подбородке, что не просто противоречит концепции классицистического портрета, но отдавало бы натурализмом, если бы не шубинское умение подчинить всякую частность общему.
В портрете Петра Чернышева (мрамор, 1779, ГТГ), созданном вскоре после его смерти, скульптор сосредоточивает внимание скорее на выявлении живых особенностей облика модели, нежели ее характера. Используя тот же прием разнообразной выразительности ракурсов, раскрывающихся при круговом обходе, что и в бюсте А. М. Голицына, Шубин, однако, ограничивается раскрытием своего рода «динамики во времени»: при обходе скульптуры зритель видит, как вдруг более явными становятся приметы возраста — герой словно стареет на глазах.
Подлинным шедевром портретной скульптуры 1770-х годов стал бюст П. А. Румянцева-Задунайского (гипс, 1776; мрамор, 1778; ГРМ; вариант - мрамор, Государственный художественный музей БССР). В череде шубинских портретов даже "героического" периода середины и второй половины 1770-х годов это произведение выделяется своим пафосом. Динамична композиция бюста. Голова взята в резком повороте влево, сильно приподнятое левое плечо, движение усилено влево же устремленным взором. Создается ощущение «полководческого» жеста, воображение легко дорисовывает маршальский жезл в левой руке, которым герой указывает путь войскам.
В портрете знаменитого полководца екатерининской эпохи героический характер создается мастером на основе отнюдь не героической внешности, строится на контрасте мягких очертаний круглого, курносого, слегка тронутого рябинами лица и сурового выражения глаз, их орлиного взора, с высоты всматривающегося туда, где решается исход сражения.
Герой Семилетней войны, отличившийся под Гросс-Егерсдорфом и Кунерсдорфом, в войне русско-турецкой принудивший противника к Кучук-Кайнарджийскому миру успешным наступлением на Шумлу (за что и получил почетное добавление к фамилии — Задунайский), полководец вошел в историю русского военного дела как мастер быстрого и стремительного удара. Его мраморный портрет представляет собой своеобразный памятник «Румянцева победам».
Повышенной внутренней динамикой отличается портрет кабинет-секретаря императрицы П. В. Завадовского (гипс, середина 1770-х гг., ГТГ; бронза, отлив XX в., ГРМ). Стилистически бюст Завадовского близок портрету А. М. Голицына, но замедленность ритмов и плавность очертаний ему не свойственны. Драпировки, в портрете вице-канцлера ложившиеся мягкими пластичными складками, в более поздней работе прочерчены стремительно и резко. Энергично повернутая к левому плечу голова, усиливающий это движение влево взгляд широко раскрытых глаз, взметнувшиеся, словно от ветра, волосы, свободно, мягким узлом завязанный шарф, полное отсутствие каких-либо знаков отличия — все создает образ более демократичный и экспрессивный, нежели другие произведения Шубина этого периода. Судя по обстоятельствам жизни П. В. Завадовского, его портрет мог быть создан только между 1775—1777 годами. Выходец из старинной польской дворянской фамилии, принявшей русское подданство в начале XVII века, Завадовский служил в канцелярии П. А. Румянцева-Задунайского, отличился при Ларге и Кагуле, участвовал в составлении условий Кучук- Кайнарджийского мира. С 1775 года был кабинет-секретарем императрицы. Вступил в неосторожное соперничество с Г. А. Потемкиным и был вынужден уйти в долгосрочный отпуск. На службу возвращен только в 1778 году.
Среди произведений Ф. И. Шубина, датируемых 1770-ми годами, два стоят особняком: «Портрет неизвестного» (мрамор, первая половина 1770-х гг., ГТГ) и промышленника И. С. Барышникова (мрамор, 1778, ГТГ).
Второй бюст подписной: «д[елал] Ф. Шубин в 1778 году». В этих двух работах Шубин отказывается от подчеркнутой декоративности, почти пышности, присущей портретам, изображающим людей знатных, близких ко двору. Спокойна и уравновешена композиция с фронтальным положением торса и легким поворотом головы. Обобщенно даны детали обычного во времена Шубина костюма с небольшим жабо. Широкий разворот плеч, срез, тяготеющий к прямоугольному, короткая массивная шея, простонародное, но горделиво-самодовольное лицо Барышникова кажутся подчеркнуто приземленными рядом со скромной интеллигентностью облика неизвестного.
В этом портрете воплотились, кажется, все лучшие черты и качества гражданина России XVIII столетия. Молодое серьезное лицо с умными глазами под широкими дугами приподнятых бровей, скорбно сжатый рот с опущенными уголками то заставляют вспомнить А. Н. Радищева, то наводят на предположение, что это автопортрет Шубина...
Если попытаться подвести итоги портретного творчества Шубина в первые годы по возвращении из-за границы, придется, видимо, признать, что определяющими были заказные портреты ближайшего окружения Екатерины II в ранний, либеральный период ее правления.
Будь эти портреты созданы в 1760-е годы, их откровенно героический характер, возможно, не носил бы оттенка рефлексии и разочарования, а взор портретиста был бы более снисходителен. Еще и в 1770-е годы — а ведь это период крутого поворота Екатерины II от относительного либерализма к открытому деспотизму, — образы полководцев, царедворцев, дипломатов несут единый заряд внутренних сил и энергии. Но уже нота горечи звучит в облике просвещенного Голицына, откровенный цинизм подмечает скульптор у А. Г. Орлова, лукавство и изворотливость — у И. Г. Чернышева. Лишь полководцам скульптор оставляет лишенную сомнений прямоту и твердость.
Стилистически работы Шубина 1770-х годов тяготеют скорее к раннему, нежели к зрелому классицизму. После немногих антикизирующих портретов 1770—1771 годов Шубин лишь раз — в портрете А. Г. Орлова—обращается к формам римского бюста, да и то на подхваченной фибулой тоге помещает орденскую звезду, вполне в духе своей эпохи. Интуитивно или осознанно «вписывая» свои работы в интерьеры, выдержанные в стиле раннего классицизма, еще не утратившие движения и повышенного декоративизма, мастер использует динамичные композиции, сложную игру света в драпировках, завершающих и обобщающих детали вполне конкретных костюмов его моделей. Виртуозное мастерство обработки камня позволяет Шубину великолепно передать разнообразные фактуры материалов, что весьма способствует успеху шубинских портретов. И все-таки главное подкупающее зрителей качество составляла многосложность характеров, воплощенных и исследованных средствами скульптуры.
Достаточно прочное положение, которое занял Шубин по возвращении в Петербург, заказы императрицы, успех - все создает у художника иллюзию независимости от петербургской Академии художеств, с которой он вступает в отношения, необычные для своего времени.
В ответ на предложение Совета выполнить программу на звание академика, как то было принято, Шубин, ссылаясь на недостаток времени, выдвигает «встречное предложение»: «проекзаминовать» его «по бюстам», кои делал он «собственно для ея имп. вел., и по другим известным Академии как статуйным, так и портретным» его работам24. Если вспомнить, как низко ценила Академия портретный жанр, становится понятна мера «дерзости» недавнего пенсионера.
Но всем был памятен успех портрета А, М. Голицына,«по окончании которого собрал он (Шубин.—Н. Я.) для смотрения всех академических г. Художников, по совету коих и выставил тот бюст в Академию» 25. Поэтому Совет Академии 28 августа 1774 года единогласно выносит определение: «За оказанный опыт в скульптурном художестве ГОСПОДИНА ФЕДОТА ИВАНОВИЧА ШУБИНА общим во избрании согласием признавает и приемлет академиком своего академического собрания, дозволяя ему пользоваться тем правом, каково званию сему в установлении академии монархинею предписано»26. После этого в течение полутора десятилетий имя Шубина в академических документах почти не встречается.
Как много мы знаем о нескольких годах жизни Ф. И. Шубина во Франции и Италии и как мало — о десятилетиях его жизни в отечестве! Редкие документы в архивах, почти неправдоподобно обширный список его работ и огромная, сложная история России второй половины XVIII столетия — вот материал, по которому можно судить о судьбе мастера, об изменениях его мировосприятия, с большей или меньшей долей убедительности угадывая духовную эволюцию Шубина. У начала его творческого пути — громкая слава и царская милость, у заката — несколько горестных «слезниц», в которых сломленный жизнью скульптор жалуется на нищету и молит о помощи.
Впрочем, в конце 1770-х годов «слезницы» еще и не мерещились Шубину. Заслуженное признание, очевидно, помогает ему получить несколько крупных заказов на монументально-декоративное убранство Чесменского и Мраморного дворцов, Исаакиевского собора и Троицкого собора Александро-Невской лавры. Следует заметить, что если портретное творчество Ф. И. Шубина более или менее изучено, то работы в области монументально-декоративной пластики ждут своего исследователя. Сегодня мы даже не можем с достаточной долей достоверности определить, какие работы для этих зданий им выполнены, назвать сюжеты многих рельефов.
Ранний классицизм—особый этап развития отечественной архитектуры. Прекрасные дворцы и храмы, загородные резиденции, усадьбы вельмож, общественные здания приобретают ясность планов, стройную пропорциональность, базирующуюся на ордерной системе, но при этом не утрачивают декоративности, в которой барочная пышность сменяется изящной простотой.
Особое значение в конце XVIII века приобретает отделка зданий природным камнем, особенно различными видами уральского мрамора и того, что шел из Карелии. Единство со стеной обретала мраморная скульптура, резанные из мрамора детали пластического убранства, не «растворяющие» стену, как это было в архитектуре барокко, а подчеркивающие красоту общего конструктивного решения. Впрочем, рядом со зданиями, построенными в стиле раннего классицизма, возводились чаще всего увеселительные сооружения в псевдоготическом или «китайском» стиле.
Дворец на Кеккерикитской даче (Кеккерикексинен — по-фински Лягушачье болото) был построен по проекту архитектора Ю. М. Фельтена в виде средневекового замка. Треугольный в плане, с изящными башенками, машикулями, стрельчатыми окнами, он предназначался для остановок при поездках царского двора в Москву и обратно. После победы над турецким флотом под Чесмой возле дворца была выстроена церковь и оба сооружения стали называться Чесменскими. Для парадных комнат дворца и были заказаны Ф. И. Шубину овальные медальоны с изображениями русских великих князей и царей — от полулегендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Сама форма родословия для Руси достаточно традиционна. Царское родословие изображалось в иконах и на папертях церквей. В конце XVII века, при Алексее Михайловиче, были созданы серии портретов великих князей русских и иноземных государей в рукописных книгах, известных под названием титулярников. Собственно портретами в полном смысле этого слова трудно назвать даже изображения князей, живших в конце XVI — первой половине XVII века, не говоря о первых Рюриковичах.
Это, однако, вовсе не означает, что изображения Рюрика, Игоря, Олега и других легендарных или подлинных деятелей русской истории в титулярниках созданы по произволу и фантазии мастеров: во второй половине XVII столетия на Руси существует вполне четкое представление о портрете как таковом и о посмертном портрете как копии прижизненного изображения. Надо полагать, авторы изображений в титулярниках с доверием опирались на более ранний материал — в иконах, фресках, «подлинниках» — сборниках образцовых описаний или изображений для иконописцев.
Для Шубина идея родословия не была, надо полагать, незнакомой. Уточнением царского родословного древа занимался М. В. Ломоносов. Оскорбленный пренебрежением к истории отечества, искажениями, которые вносили в нее иноземцы, великий русский ученый и патриот трудился над составлением «Российской истории» и был пропагандистом идеи воплощения ее сюжетов в изобразительном искусстве. Убежденный в необходимости исторической достоверности, Ломоносов добивался разрешения особой экспедиции для снятия копий «с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною или фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих» 27.Сама идея такой экспедиции доказывает, что представление о посмертном портрете как копии более раннего изображения, достоверного, опирающегося на натурное, уже в середине XVII века было вполне сформированным. Поэтому едва ли основательны суждения о том, что Шубин мог произвольно создать образы для Чесменской серии. А именно такая точка зрения утвердилась в истории искусства. Вообще Чесменская серия практически не исследована, более того, входящие в нее пятьдесят восемь портретов даже не имеют достоверных персонификаций, хотя все они сохранились и дошли до наших дней.
Дело в том, что в середине XIX столетия при перестройке дворца медальоны были перевезены в Москву и размещены под сводами парадных залов Московской Оружейной палаты, в здании, построенном по проекту архитектора К. Л. Тона. Пышные рамы, в которых находились портреты в Чесменском дворце и на которых были написаны имена, даты жизни и правления каждого князя, сменились простыми гипсовыми овалами с обозначением только имени и года вступления на великокняжеский или царский престол. Достаточно посмотреть на изображения Анны Иоанновны и Екатерины I, иконография которых обширна и хорошо известна, чтобы убедиться, что при перевозке и монтировке в новые рамы портреты были перепутаны: эти два медальона попросту «поменялись местами». Человеку, обладающему минимумом исторических знаний, не может не броситься в глаза целый ряд несоответствий: не особенно грозен Иоанн Грозный, напротив, слишком воинствен богомольный Федор Иоаннович и т. д.
Казалось бы, есть простейший «ключ» к восстановлению истины — в Государственном Историческом музее в Москве хранится костяная пластина с царским родословием и надписью: «Резано сие родословие 1774 года августа 15 дня Колмогорской округи Куростровской волости Яковом Ивановичем Шубным». Следовательно, одновременно с Федотом Шубиным, который работал над Чесменской серией в 1774—1775 годах, его старший брат резал для поднесения царице пластину с медальонами на кости: пятьдесят восемь из шестидесяти одного изображения по персоналиям совпадают с чесменскими. Кроме них в работе Якова имеется дважды повторенный портрет Екатерины II и изображение Петра III.
Действительно, изображения для Чесменского дворца частично совпадают, а точнее, оказываются близки по композиции, одежде, атрибутам тем, которые можно увидеть на пластине Шубного, хотя образы резного «Родословия» гораздо примитивнее и беднее по психологической характеристике. Настораживает, однако, ряд случаев, когда внутреннее содержание портрета-образа, созданного Ф. Шубиным и находящегося в Оружейной палате, больше соответствует своему историческому прототипу, обозначенному на новой раме, нежели тот, что, «вычисляется» при помощи пластины Шубного. Так, холодно красивое лицо с крепко сжатыми губами, с немигающим ястребиным взглядом глаз, в мраморе воспринимаемых как светлые, льдисто-прозрачные, воплощает именно образ Святополка Окаянного, жестокого братоубийцы. Это имя обозначено на раме медальона Чесменской серии. А вот если довериться пластине, то под именем Святополка следует поставить медальон с изображением кудрявого юноши с большим по-детски неопределенным ртом, совершенно не соотносящийся с историческим прототипом.
Существует еще серия портретов русских великих князей и государей, резаная мастером Иоганном Доршем, а главное — уже названные титулярники, на которые не могли не опираться в XVIII веке все, кому необходим был содержавшийся в них иконографический материал. Обратившись к этому первоисточнику, убеждаешься, что некоторые портреты действительно можно при его помощи определить — подтвердить правильность существовавших на раме подписей или убедительно предложить другое имя 28. Так, безусловно совпадают по композиции, костюму, набору атрибутов изображения князей Рюрика, Игоря, Олега и некоторых других. Тот портрет, под которым в Оружейной палате стоит надпись: «В. К. ИЗЯСЛАВ ЯРОСЛАВИЧЬ 1054», на самом деле, видимо, изображает великого князя Святослава Игоревича: именно этот князь в титулярниках, хранящихся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, имеет характерный шлем и щит. Однако в титулярниках нет многих изображений, которые числятся в Чесменской серии, например, княгини Ольги, Василия Ярославича и других. На какие иконографические источники опирались Шубин и его предшественники?
По глубине, психологической наполненности образов шубинская серия слишком сильно отличается от всех одновременно с ней и даже много позже созданных подобных изображений. Может быть, достаточно констатировать, что Шубин широко использовал натурный материал, в основном на него опирался в своей работе, и согласиться, что он «и думать забыл строго следовать оригиналам»29? Как уже говорилось выше, по законам развития жанра — в данном случае исторического портрета — во времена Шубина такое «думать забыл» совершенно исключено. Кроме того, уточнение имен шубинских персонажей предоставит возможность разобраться в оценках, которые мастер дает историческим деятелям. Наконец, достоверно «выстроив» медальоны, можно подойти к пониманию единой исторической идеи, которую не мог не вложить в работу мастер такого уровня, как Шубин.
Для искусствоведов исследование портретов Чесменской серии представляет особый интерес: Шубин, обгоняя современников, вносит вклад в разработку реалистической концепции исторического портрета, в исследовании Чесменской серии может помочь один любопытный памятник. В Русском музее хранится большое царское родословие, резаное по кости. Оно представляет собой копию портретных медальонов Шубина.
Специалист по резной кости Н. В. Тарановская, основываясь на характере резного орнаментального декора, датирует эту пластину концом 1770—началом 1780-х годов.
Отличающее медальоны «Родословия» высокое мастерство, владение большой формой, присущее их автору, мягкая матовость фактуры роднят их с работами Шубина. Интересно, что автор «Родословия» обращается с оригиналом по-хозяйски вольно: в некоторых портретах слегка изменен поворот головы, конкретизированы черты внешнего облика и т. д. Рядом с этой работой пластина Якова Шубного кажется примитивнее, хотя и не теряет своеобразного обаяния «народной» резьбы. Конечно, «Родословие» Русского музея требует дальнейшего исследования, но очень осторожное предположение можно сделать и сейчас: не принадлежит ли оно резцу самого Ф. И. Шубина? Нам сегодня не известна ни одна его работа по кости, а их должно быть немало: Шубин и по возвращении из-за границы, как установлено О. П. Лазаревой, продолжал работать по кости и, в частности, в портрете.
Не только Чесменская серия Шубина требует серьезного специального исследования. Немногим лучше обстоит дело с убранством Мраморного дворца, построенного в 1768—1785 годах на набережной Невы неподалеку от Царицына луга—будущего Марсова поля. Дворец возводился по проекту прославленного архитектора А. Ринальди. Весь скульптурный декор — и внутренний и наружный, а по некоторым сведениям и архитектурные детали, — выполнены при участии и «под смотрением» Ф. И. Шубина 30. Он сам рассчитывался с многочисленными мастерами, подмастерьями и учениками, вырубавшими скульптуры. В прошении, которое в 1790 году Шубин адресует Академии художеств, перечисляя лучшие свои работы, он называет лишь немногие из тех, что «щетами» и иными сохранившимися в архивах документами связываются с его именем. Это мраморный барельеф «Диана и Эндимион», найденный и атрибутированный научным сотрудником Государственного Русского музея Л. П. Шапошниковой 31, две статуи «вестали», считающиеся утраченными, и рельефы «Жертвоприношения», вмонтированные в стены одного из парадных залов дворца. В Русском музее хранятся выполненные Шубиным или при его участии по рисункам А. Ринальди статуи «Утро», «Ночь» и «Весеннее равноденствие», а также четыре больших барельефа, принадлежность которых Шубину строго документирована С. К. Исаковым по тексту «щета» от 21 мая 1782 года32. Исторический «параллелизм» деяний античных и современных автору героев был широко принят в искусстве XVIII столетия.
Если сама царица сопоставлялась с Минервой, то полководцы ставились не ниже прославленных героев древности: мудры, как Юлий Цезарь, дальновидны и отважны, как Александр Македонский, великодушны, как Сципион Африканский. . . Интересно, что Шубин в числе своих лучших работ эти барельефы, судя по тексту того же прошения, не числил. Барельефы на античные сюжеты выполнены по всем правилам академической пластики и все-таки от них тянет холодком малоувлекательного для исполнителя заказа. В рельефах, где действуют братья Орловы, присутствует странный привкус ремесленности. Автор старается передать внешнее сходство персонажей, натурально трактует одежду и некоторые детали обстановки. Но фигуры главных героев, сильно выступающие из фона, — собственно, в данном случае можно говорить скорее о горельефе, — напоминают своей статуарностью и пропорциями фигурки богородской резьбы или оловянных солдатиков. Они недостаточно масштабны, неловко сгруппированы и поставлены. Композиция кажется дробной и не производит впечатления величавости и классической ясности.
Совершенно не изучены композиции «Жертвоприношений», заключенные в круглые медальоны. Существует мнение, высказанное С. К. Исаковым, что четырнадцать из этих шестнадцати медальонов выполнены Шубиным для мраморного Исаакиевского собора, который строили по проекту А. Ринальди на месте нынешнего собора О. Монферрана. Действительно, перечисляя свои лучшие работы в прошении 1790 года, Шубин упоминает: «16 барельефов разных жертвоприношений собственной моей выдумки и отделки в Исаакиевской конторе»33. Те ли это рельефы, сказать трудно. Практически пока невозможно дать убедительное истолкование сюжетов, объяснить, почему их изначально предполагалось и было выполнено шестнадцать, куда могли исчезнуть два из них. Все эти вопросы требуют специальных изысканий.
Неоднократно перестраивавшийся Мраморный дворец в нынешнем строгом своем облике хранит лишь следы того скульптурного декора, который некогда делал его интерьеры изысканно нарядными. Для Мраморного дворца были выполнены пять портретных бюстов братьев Орловых, о которых говорилось выше. В стену было вмонтировано прекрасное барельефное изображение зодчего А. Ринальди. Как в ранних медальонах, Шубин использует благородную форму овала, профильное решение. Но на этом сходство кончается. Ни малейших следов антикизации в правдиво выполненной голове лысеющего, деловито-суховатого человека. Строгий рабочий костюм, циркуль в крупной руке, однако, неудачно связанной с торсом. (Это и давало повод сомневаться в авторстве Шубина).
Еще один крупный заказ выполняет Шубин в конце 1780-х годов. Троицкий собор Александро-Невской лавры строился по проекту и «под смотрением» учившегося одновременно с Шубиным И. Е. Огарева, украшался лучшими живописцами того времени. Ответственный заказ на скульптурный декор храма, предназначенного быть усыпальницей славного воина — защитника русской земли Александра Ярославича Невского, поручается Ф. И. Шубину. В скульптурном декоре собора можно различить работу по крайней мере трех мастеров. Весь комплекс объединен ощутимой общностью: очень точно найдены места, определено пропорциональное соотношение с архитектурными формами и двадцати фигур, расположенных «поверх колонн» под цилиндрическими сводами собора, и шести рельефов, пять из которых расположены на внешней стороне стен собора, один — в интерьере. Предварительные наблюдения над стилистическим решением позволяют высказать некоторые предположения об авторах этих работ. Достаточно четко прослеживается стилистическая общность ряда фигур апостолов и святых, расположенных в центральном нефе собора, с их простонародной мужиковатостью типов, большеголовых, с крупными ступнями, явственно напоминающих своими формами русскую народную скульптуру, и двух рельефов по сторонам западного входа: «Явление бога Моисею в купине несгораемой» и «Вручение богом Моисею скрижалей Завета». Подчеркнутая экспрессия, обобщенность форм и некоторая наивность, ремесленность трактовки тел, неумение или нежелание соблюдать классические пропорции — все выдает руку мастера, не прошедшего академической, а уж тем более европейской выучки.
Не отыщутся ли со временем документы, которые подтвердят напрашивающуюся догадку о возможном участии в этой работе Якова Шубного, старшего брата Ф. И. Шубина, еще в середине 1770-х годов доказавшего свое профессиональное мастерство резчика известным «Родословием»? Второй мастер выполнил, по-видимому, три рельефа: «Жертвоприношение царя Соломона в день освящения Иерусалимского храма», «Явление святой троицы Аврааму у дуба Мамврийского» и «Встреча блудного сына», расположенные над тремя входами в собор. Четкость, даже некоторая суховатость прорисовка силуэтов фигур, компактность композиции групп, «пустоватость» фонов, обозначенных скупыми растительными формами или классического образца архитектурой, в «Явлении Аврааму троицы» вдруг неожиданно сменяющейся каким-то странным домиком «на голландский манир», — все это характерно для трех перечисленных рельефов. Наконец, четыре фигуры русских князей и гипсовый (в отличие от прочих — мраморных) рельеф в интерьере по стилистике близки работам Шубина.
Общее решение образов князей, трактовка их одежд и атрибутов напоминает портреты Чесменской серии. Правда, наивное простодушие образа княгини Ольги из Чесменской серии сменяется строгой красотой ее лика, воспроизведенного в соборе. Но отделить здесь работу реставраторов от того, что было в оригинале, пока представляется практически невозможным. Как и другие фигуры под сводами, образы князей решены в крупных монументальных формах, что позволяет зрителю «прочитывать» их на очень большом расстоянии.
Горельеф «Въезд в Иерусалим» расположен на вогнутой стене над хорами и практически необозрим для стоящих внизу, но для исследователя наиболее доступен. Горизонтальный рельеф решен как народная сцена: мужчины и женщины с цветами и детьми встречают Христа, въезжающего в Иерусалим на «осляти». Композиция построена на встречном движении двух групп — Христа с учениками, приближающихся к воротам Иерусалима, и народа, устремившегося им навстречу. Фигуры в толпе встречающих представляют собою различные фазы поклонения. Толпа за спиной Иисуса дана в живом общении — это люди, переживающие радость встречи. Скульптор выделяет лишь двоих, явно не охваченных общим настроением восторга и ожидания: это фарисей в характерном головном уборе — в левой части композиции и величавый мужчина у обелиска заставы. Обе фигуры повернуты лицами к центру композиции, их взгляды как бы скрещиваются на голове Христа.
Пространственное решение горельефа отличается глубиной и четкостью. Можно насчитать не менее семи планов, уводящих взгляд от низко склонившихся первопланных персонажей к дальнему пространственному плану, где за стенами на холмах видны здания южного города с плоскими крышами. Скульптор применяет принцип зеркальной композиции, уравновешивая порывистость движения покоем соотношения масс и замыкая его в границах рельефа.
Фигура Христа поражает отнюдь не величественным видом, который подчеркивается и усугубляется наивно вылепленной «ослятей». Руки, не сложенные, как это было принято, в жесте благословения, а разведенные, словно в изумлении от радостной встречи, приземистая большеголовая фигура, тяжелая босая ступня — все роднит Христа с апостолами центрального нефа.
Обращает на себя внимание еще одна фигура. Человек, мускулистыми руками расстилающий ткани перед Христом, в отличие от прочих — безбород, несмотря на свой явно зрелый возраст и намечающуюся лысину (единственные, кроме него, безбородые — ученики, идущие по бокам Христа, но и у них отсутствие бороды «компенсируется» длинными, спадающими на плечи кудрями). Выделяется этот персонаж и своим положением — прямо перед Христом, и тем, что он единственный не просто поклоняется или выражает восторг, а раскидывает перед Христом по восточному обычаю ткани. В отличие от прочих встречающих, чьи лица выдержаны в традиционно классическом духе, «расстилающий ткани» обладает широкоскулым лицом с мягким вздернутым носом, широко расставленными под крутым широким лбом глазами.

Продолжение книги... >>