А. Лебедев. "ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН"


Изд-во "Изобразительное искусство", Москва, 1974 г.


Что-то орлиное чувствуется в облике этого человека, говорили о выдающемся русском художнике Василии Васильевиче Верещагине его современники. «Эта осанка, вся эта крепкая, величественная фигура, со всегда гордо поднятой головой, выражали энергию, силу воли и решимость»*, — так отзывались о Верещагине его друзья. И этот внешний облик художника как нельзя более соответствовал его духовному складу и характеру.
Верещагин был действительно из породы каких-то диковинных богатырей. Весь его жизненный путь — путь художника-новатора; смелого воина и неутомимого путешественника представлял собой непрерывную мужественную борьбу за народные интересы, за прогрессивную, демократическую художественную культуру, за реализм в искусстве, десятилетия упорнейшего творческого труда, сплошную цепь испытаний и героических подвигов.
Художник-реалист, он был достойным соратником таких замечательных русских живописцев-демократов, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский и др. Как и они, Верещагин оставил яркий след в истории отечественного искусства, открыл своим творчеством новую страницу в истории русской и мировой батальной живописи.
Верещагин работал в области бытовой картины, пейзажа, портрета. Тема жизни трудового народа являлась главной темой его ис-
--------------------------------------
* И. Я. Гинцбург. Из прошлого. Воспоминания. М., 1924, стр. 126.
--------------------------------------
кусства. В своем творчестве он поднимал и решал с демократических позиций большие вопросы социальной жизни, выступал против тирании и деспотизма, против темноты, невежества, религиозного фанатизма, эксплуатации и угнетения человека.
Особенно большой вклад Верещагин внес в развитие батального жанра. Если батальные живописцы до Верещагина преимущественно восхваляли войну, прославляли ее инициаторов, то Верещагин посвятил свою кисть борьбе с завоевательными войнами. Распространенному изображению войны, как красивого и эффектного зрелища, он противопоставил глубоко правдивую, полную драматического звучания картину военной жизни со щемящими душу сценами гибели и страданий народа. В картинах Верещагина в отличие от большинства предшествовавших и современных ему произведений баталистов главным героем и действующим лицом выступает солдатская масса, а не сиятельные военачальники-аристократы.
Творчество Верещагина, наполненное идеями гуманности, как и творчество художников-передвижников, являлось выражением и проявлением идей могучего и широкого демократического движения пореформенной эпохи, передовых идей 1860-х годов.

* * *
Василий Васильевич Верещагин родился 14 (26) октября 1842 года в г. Череповце. Детские годы будущего художника протекали в деревне Пертовке Череповецкого уезда, принадлежавшей его отцу — помещику-крепостнику. Окружавшая Верещагина с детских лет жизнь господского двора и крепостной деревни, где можно было постоянно видеть порку крестьян, сдачу в солдаты провинившихся дворовых, насильственную женитьбу слуг, жестокое угнетение человека и дикий барский произвол, вызывала у него горячее возмущение.
Когда мальчику исполнилось восемь лет, родители определили его в Малолетний кадетский корпус. В 1853 году, по окончании этого учебного заведения, Верещагин был переведен в Петербургский морской кадетский корпус и должен был стать впоследствии морским офицером.
Жизнь и обучение в корпусах с муштрой, грубым солдафонством, отупляющим казарменным режимом и физическими наказаниями учеников были впечатлительному Верещагину ненавистны. Профессия морского офицера потеряла для него всякую привлекательность. Зато, чем дальше, тем больше он увлекался рисованием. Будучи кадетом старших курсов, он стал посещать занятия Петербургской рисовальной школы, где проявил замечательные способности. Большое значение для формирования мировоззрения юноши имели учебные плавания за границу, во время которых он познакомился с условиями общественной жизни в странах, где крепостное право было уже давно уничтожено. Будучи за границей, Верещагин читал сочинения великого русского революционера А. И. Герцена, который выступал тогда с гневными статьями против крепостническо-самодер-жавных порядков в России. Все это укрепляло в Верещагине ненависть к крепостническому строю в царской России.
Блестяще окончив Морской корпус, Верещагин решительно отказался стать морским офицером. Ни требования родителей, считавших офицерскую службу почетной, а занятие искусством недостойным их сословного положения, переставших оказывать сыну материальную помощь, ни возражения Морского министерства, желавшего сохранить за собой талантливого офицера, не помогли. Верещагин в 1860 году, тотчас по окончании корпуса, вышел в отставку и поступил в петербургскую Академию художеств.
Со всей юношеской горячностью Верещагин стал заниматься искусством. Однако его профессор А. Т. Марков, следуя установившимся тогда в Академии правилам, культивировал условное, подражательное искусство, был противником реализма, искусства жизненной правды. Под влиянием другого профессора, передового художника А. Е. Бейдемана, Верещагин становится все более убежденным сторонником реалистического искусства. Недовольство академическим искусством у Верещагина настолько обострилось, что он разрезал и сжег свою исполненную в духе классицизма и получившую одобрение Совета Академии работу «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», а затем оставил занятия в классах и уехал в 1863 году на Кавказ. Здесь он путешествовал и много рисовал, наблюдая окружающую жизнь. Верещагин пришел к выводу, что непосредственная работа с натуры и правдивое изображение явлений живой действительности будут способствовать получению знаний и навыков в рисовании значительно лучше, чем занятия у таких учителей, как Марков.
Разрыв Верещагина с Академией не был явлением случайным и единичным. Многие молодые художники того времени (в том числе И. Н. Крамской), являвшиеся сторонниками реализма в искусстве, вынуждены были также порвать с Академией и выйти из нее. Академия в эти годы переживала серьезный кризис, была отгорожена от передовой общественной жизни. Все передовые общественные силы России вели в эти годы непримиримую борьбу с крепостническими порядками, самодержавным строем и их проявлениями. А Академия оставалась учреждением консервативным, призванным отстаивать и прославлять существовавший в России общественный строй. Академия уводила внимание молодых художников от окружающей жизни и общественной борьбы в мир мифологии, древней истории, который должен был к тому же трактоваться условно, в духе классицизма. Ученики Академии, большей частью выходцы из народа, испытывавшие влияние идей великих революционных демократов В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, жаждавшие своим творчеством участвовать в борьбе за народные интересы, стремившиеся к правде в искусстве, не могли мириться с академическими порядками и академическим искусством. Так, постепенно от Академии во второй половине XIX века отходили наиболее передовые реалистические художественные силы и начинали вести с ней и ее консервативной эстетикой борьбу. Верещагин примыкал к этому художественному движению, отстаивавшему принципы реализма, народности и демократизма в искусстве. Он ценил Академию как школу художественных навыков и знаний, но выступал ее противником, поскольку она боролась против реалистического искусства.
Во время обучения в Академии и путешествия по Кавказу Верещагин много читал, отдавая самообразованию все свободное время. Чтение передовой естественно-научной литературы способствовало укреплению у юноши материалистического мировоззрения и атеистических убеждений. Эти годы были для Верещагина очень трудными, так как родители отказались оказывать ему материальную помощь. Ему приходилось не только учиться, но и зарабатывать средства на существования уроками, исполнением всевозможных рисунков для различных изданий. Эти трудности не поколебали юношу, и он не отказался от мысли стать художником.
В 1864 году Верещагин уехал во Францию и поступил в Париже в Академию художеств. Он с исключительным прилежанием относился к занятиям в Академии, но не соглашался с мнением своих учителей, когда они требовали от учеников слепого подражания старым мастерам. Высоко ценя классическое искусство, Верещагин был вместе с тем противником его слепого копирования.
Стремление изображать подлинную жизнь побудило Верещагина в 1865 году вновь отправиться в путешествие по Кавказу, где он и сделал множество рисунков и несколько этюдов масляными красками. Эти рисунки с изображением народных типов, предметов обихода, бытовых сцен и пейзажных мотивов отличались точностью, меткостью, но были чрезмерно сухи — они фиксировали все детали и подробности изображенного предмета.
На основе этих набросков художник сделал позднее в Париже несколько интересных композиционных рисунков, в том числе рисунок «Религиозная процессия мусульман-шиитов... в Шуше», в котором обличал религиозный фанатизм и религиозное изуверство.
Этюды масляными красками, изображавшие сектантов-молокан, которых художник встретил в Закавказье, были еще очень робки по форме, темны по краскам. Овладение техникой масляной живописи осуществлялось им с большим трудом.
Снова возвратившись в Париж, Верещагин продолжил занятия в Академии художеств, а на лето 1866 года поехал к родителям в одно из их имений — село Любец, расположенное на Шексне.
Эта поездка произвела на художника неизгладимое впечатление. Он увидел глубеко возмутившее его явление — бурлацкий труд, когда человек заменяет тягловое животное, и задумал написать на эту тему картину, в которой хотел показать безысходную долю бедного люда в царской России. Были сделаны эскизы картины и этюды к ней, но закончить работу Верещагин не смог. Отсутствие средств к существованию заставило его искать заработок. Однако сам по себе факт обращения художника к теме бурлацкой жизни знаменателен. Он показывает чуткую и отзывчивую к народному горю натуру художника, который не проходил мимо противоречий современного ему общественного строя.
В 1867 году Верещагин отправился в Туркестан, где в то время шли военные действия. Ему пришлось не только увидеть войну, но и принять в ней активное участие. В 1868 году художник в составе русского гарнизона оборонял от войск бухарского эмира цитадель Самаркандской крепости и проявил исключительную храбрость и самообладание. За проявленный героизм он был награжден Георгиевским крестом 4-й степени. В 1869—1870 годах Верещагин вновь путешествовал по Туркестану. В результате этих полных опасностей и приключений путешествий художник создал огромную серию этюдов и рисунков, отображающих жизнь и быт народов Средней Азии накануне и в период русского завоевания.
Надо иметь в виду, что в это время в Туркестане господствовали отсталые феодальные отношения, существовали дикие обычаи и обряды. Наряду с проявлениями деспотической власти местных феодальных князьков имели место рабство и работорговля. Религиозный фанатизм мусульманского духовенства процветал среди страшной бедности и невежества населения. Беспрерывные войны одного феодала против другого опустошали селения и разоряли народ. Все это, как равно и события войны, произвело сильное впечатление на чуткого художника. Он задумал написать на тему о жизни народов Туркестана большую серию картин, над которой проработал несколько лет. Около половины картин этой серии были посвящены изображению быта среднеазиатских народов, остальные полотна относились к батальному жанру.
К первой группе картин принадлежат такие известные полотна, как «Опиумоеды» (1868), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871), «Двери Тимура» (1872—1873), «Продажа ребенка-невольника» (1872), «Узбекская женщина в Ташкенте» (1873), «Самаркандский зиндан» (1873) и другие. В этих произведениях раскрыты своеобразие и красота народных типов, восточной природы и памятников архитектуры Средней Азии и вместе с тем показаны и отмечены чудовищное бесправие и угнетение человека, которые существовали в среднеазиатских ханствах. Так, в картине «Узбекская женщина в Ташкенте» изображена унылая улочка среднеазиатского города, по которой быстро, скрываясь от посторонних взоров, идет женщина в сине-зеленом покрывале, закрывающем всю ее фигуру. На лицо опущена густая сетка из конского волоса — изуверское правило мусульманской религии предписывало женщине быть вечно закрытой от мира, недоступной взорам посторонних. Темная, неопределенной формы тень на стене, повторяющая очертания фигуры, подчеркивает уродливое безобразие покрывала. Картина написана свободно, ее краски насыщены и ярки, в ней хорошо передана воздушная среда, свет. Все это свидетельствует о том, что к концу 1860-х — началу 1870-х годов художник достиг уже больших успехов в технике масляной живописи.
Просто и лаконично содержание этого правдивого художественно-документального произведения. Но будничный, скупой по действию бытовой эпизод волнует потому, что он поднят художником до большой силы обобщения и как бы олицетворяет тяжкую и унизительную судьбу женщины-мусульманки.
В картине «Продажа ребенка-невольника» художник гневно обличает другую мрачную сторону среднеазиатской действительности того времени — работорговлю. Изобразив в качестве «живого товара» не взрослого человека, а беззащитного, беспомощного ребенка, Верещагин усилил трагическое звучание темы.
В картине «Самаркандский зиндан» живописец изобразил подземную тюрьму, в которую пожизненно заключались среднеазиатскими ханами неугодные им люди.
Уже в этих ранних бытовых картинах Верещагин выступает как художник-гуманист, как художник-демократ и публицист, протестующий против мрачных сторон социальной жизни того времени.
В своих ранних батальных полотнах Верещагин выражает характерный для всего его последующего творчества протест против захватнических войн. Он обличает тех, по чьей прихоти гибнут на войне люди. Антимилитаристическая направленность верещагинских картин явилась результатом жизненных наблюдений и размышлений художника. Он увидел в завоевательных войнах величайшее зло, против которого решил бороться своим искусством. Вместе с тем в этих картинах он стремился показать величие и беспредельный героизм русского солдата, олицетворяющие мужество родного народа.
В картине «Смертельно раненный» художник создает выразительный образ обезумевшего от боли, обреченного на смерть солдата. В гримасе его лица, в широко раскрытых глазах запечатлен ужас, рытый рот взывает о помощи. Судорожный жест рук, зажимающих рану, предсмертные конвульсии его тела переданы с большой экспрессией. Неустойчивая поза солдата, его поднятая нога, изображенная в резком ракурсе, неестественная, почти горизонтальная тень от фигуры говорят о стремительном беге, о предельном напряжении сил человека, инстинктивно стремящегося уйти от опасности, спастись. Затянутое пороховым дымом небо, бесплодная почва, раскаленная атмосфера жаркого дня образуют пейзажное окружение, придающее всей сцене большую реалистическую убедительность. Картина отличается глубокой жизненной правдой, она дышит горячим чувством человеколюбия.
В картине «Забытый» изображен убитый русский солдат, лежащий в долине и оставленный уходящим отрядом. Он стал добычей шакалов и хищных птиц, кружащихся над трупом. В этом произведении художник ярко показал те жертвы и ужасы, которые влечет за собой война. На раме картины он написал слова народной песни, в которой передаются прощальные слова, обращенные к родимой матери и к молодой жене, оставленным в далекой России.
Ряд батальных картин был объединен художником в серию, которую он назвал «Варвары». В картинах этой серии: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили — преследуют» (1872), «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873) и «Апофеоз войны» (1871—1872), запечатлены связанные один с другим эпизоды из туркестанской войны, повествующие о ее жестокости. Заключительная же картина серии «Апофеоз войны» изображает пирамиду человеческих черепов, сложенную в среднеазиатской долине, на фоне разрушенного войной города и высохших садов. Стаи голодных хищных птиц кружат над пирамидой, садятся на черепа. С большим мастерством передан раскаленный зноем воздух. Выразительный серовато-желтый колорит как нельзя лучше передает ощущение высушенной солнцем, умершей природы. В «Апофеозе войны» художник достигает значительного тонального единства, свидетельствующего о росте его мастерства в передаче пространства, воздуха и света.
«Апофеоз войны» — это суровое осуждение художником захватнических войн, несущих смерть, уничтожение, разрушение. Картина воспроизводит одну из «пирамид», которые по приказу Тамерлана и других восточных деспотов складывали из черепов их поверженных врагов. На раме картины художник начертал знаменательные слова: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Картина полностью сохраняет свою обличительную силу и до нашего времени, раскрывая преступность современной империалистической агрессии, обрекающей на уничтожение целые страны и народы.
В условиях борьбы передовых демократических сил России с пережитками феодализма, крепостничества, варварства и дикости во всех их проявлениях туркестанские картины Верещагина приобретали особое значение, воспитывая у зрителя чувство протеста против всех и всяческих форм порабощения и истребления народов.
Верещагин был художник-просветитель, публицист. Он писал свои картины для народа, для его воспитания. Поэтому он постоянно устраивал в разных городах Европы и Америки бесплатные (или с низкой входной платой) выставки своих произведений, которые пользовались у зрителей, вследствие глубокой идейности и высокого реалистического мастерства исполнения картин, колоссальным успехом.
Однако правящим кругам России и других капиталистических стран того времени картины Верещагина с их правдой и передовой идейной направленностью были ненавистны, и художник подвергался непрерывной травле со стороны реакционных кругов. Травля эта была столь невыносимой, что художник уничтожил ряд своих замечательных картин. В частности, им была уничтожена и картина «Забытый», которая не понравилась Александру II и его приближенным. Некоторые картины Верещагина запрещалось выставлять и воспроизводить в книгах, газетах, журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобретало у Верещагина, уже ставшего всемирно известным художником, ни одной картины. За границей некоторые полотна живописца обливались серной кислотой. Однако это не сломило ни воли, ни убеждений художника. Но долгие годы он принужден был жить за границей (главным образом в Париже), вдали от любимого отечества.
В 1874—1876 и 1882—1883 годах Верещагин совершил две поездки в Индию, где внимательно изучал жизнь страны, ее природу, быт и культуру. Не раз во время этих путешествий он находился в смертельной опасности, замерзал, тонул, подвергался нападениям диких зверей. Но это не останавливало Верещагина. Он считал, что художник может создавать картины только тогда, когда хорошо знает изображаемый предмет.
В результате этих путешествий была создана новая большая серия этюдов и картин, являвшаяся своеобразной художественной энциклопедией жизни и быта народов Индии. Мастерство художника в передаче величественной архитектуры, голубого южного неба, солнечного освещения воздуха, проявившееся уже в туркестанской серии, еще более окрепло в его индийских произведениях. Особенно великолепно изображал художник чудную, полную тончайших орнаментов индийскую архитектуру. Солнечный свет, ярко освещающий поверхности, не растворяя формы, лишь подчеркивает переданную четким рисунком изысканность узоров. К числу лучших этюдов индийской серии относится «Буддийский храм в Дарджилинге» (1874—1875), «Ледник по дороге из Кашмира в Ладак» (1875), «Жители Западного Тибета» (1875), «Моти Масджид («Жемчужная мечеть») в Агре» (1874-1876), «Мавзолей Тадж Махал» (1874-1876).
Ряд картин индийской серии Верещагин решил посвятить истории захвата Индии англичанами и жестокого угнетения ими великой восточной страны. Многие европейские художники и до и после Верещагина посещали Индию, восторгались ее экзотическими красотами. Но передовой русский художник не ограничился этим. Его глубоко поразила и возмутила картина бессовестной эксплуатации колонизаторами индийского народа. Особое место среди картин Верещагина на индийские темы занимает полотно «Подавление индийского восстания англичанами» (около 1884 г., местонахождение неизвестно). В нем запечатлена сцена расстрела поработителями-англичанами восставших против их владычества индийских крестьян.
На переднем плане картины, изображающей прекрасный солнечный день, расположен длинный ряд пушек со стоящей около них английской военной прислугой. К стволу каждой пушки накрепко привязан обрекаемый на казнь индиец, тело которого должно было быть растерзано на куски выстрелом из пушки. Образы казнимых индийцев — это выразительные образы большой силы. На картине — пожилые, иссушенные лишениями и десятилетиями тяжелой работы труженики. Они связаны, бессильны, повержены своими палачами, терзаемы нравственно и физически, но в их облике заключено так много благородства, обаяния и моральной силы, что в них видишь выражение величия могучего народа, которого не согнет никакая казнь. Картина является едва ли не самым сильным произведением живописи во всем мировом искусстве, направленным против колониального угнетения народов.
Во время первого путешествия в Индию Верещагин был извещен, что петербургская императорская Академия художеств избрала его своим профессором. Этой чести каждый художник обычно страстно добивался. Но Верещагин публично отказался от звания профессора. Он считал, что это звание будет сковывать независимость его как художника и превратит его в послушного царского чиновника. Всем своим творчеством он утверждал идеи свободы, взволнованно обличал угнетение и страдания народов, и поэтому ему было не по пути с императорской Академией. Отказ художника от почетного звания дал повод реакционной прессе выступить с новым потоком злостных клеветнических нападок на него. Но передовые художники Мясоедов, Ге, Репин, Антокольский и другие, замечательный прогрессивный критик Стасов выступили в защиту Верещагина и повели настоящие литературные сражения с его врагами.
Верещагин задался целью показать обществу правдивую картину войны, раскрыть ее подлинный облик. Но создать на эту тему правдивые картины, по его мнению, можно было только тогда, когда художник будет видеть войну в действительности, не боясь рисковать своей жизнью, своей кровью. И когда вспыхнула Русско-турецкая война 1877—1878 годов, Верещагин поспешил на театр военных действий. Здесь, по своей воле, подвергаясь большой опасности, участвуя во множестве стычек и сражений, он поражал всех энергией, неутомимостью и мужеством. Под сильным неприятельским огнем писал он этюды, делал зарисовки в походный альбом. В одном из сражений он был ранен, долго лежал в госпитале и едва не умер. Близкое знакомство с войной, пристальное ее изучение позволили Верещагину создать новые картины о войне. И в новой серии работ он представил войну как драматическое событие народной жизни, а не как парад. В своих картинах он изобразил простой люд, одетый в солдатские шинели, показал беспредельный героизм и мужество русского солдата. Война у Верещагина предстала во всей ее реальности. Характерны в этом отношении картины «Шипка—Шейново» (1878— 1879), «Панихида по убитым» (1877—1879), «После атаки» (1881). На картине «Шипка—Шейново» изображен генерал Скобелев, принимающий вместе со свитой парад русских войск после победы над турками у селений Шипка и Шейново. Скобелев мчится на белом коне вдоль солдатских шеренг и обращается к войскам со словами горячего воинского поздравления. В ответ на это летят вверх солдатские шапки. В контрасте с этой сценой празднования победы художник заполнил весь передний план полотна страшными трупами погибших солдат. Торжественный гимн мужеству и отваге руского солдата сливается в картине с эпическим повествованием о страданиях и гибели людей, которые отдали жизнь за блистательную победу. Тема победы показана художником не в бравурно-парадном тоне и не в целях прославления отдельной личности, а в духе глубокой верности жизненной правде.
В картинах, посвященных русско-турецкой войне, мастерство Верещагина еще более выросло и развилось. Сохраняя точный рисунок, ясную трактовку формы, звучные краски, художник достигает в картинах большего, чем раньше, тонального единства; его живопись становится более широкой и свободной. В картинах нет чрезмерного внимания ко всем деталям и подробностям, которое наблюдалось в ряде ранних картин. Композиция отличается простотой и естественностью и лишена какой бы то ни было условности и нарочитости.
Здесь художник не только раскрыл «оборотную» сторону войны, но и показал преступность самодержавной верхушки и высшего генералитета царской России, часто обрекавших русских солдат на бессмысленную смерть. Верещагин был беспощаден к тем, кто в своем презрении к народу посылал его на уничтожение в эгоистических, корыстных целях или по преступной беспечности. Так, художник изобразил в триптихе «На Шипке все спокойно» (1878-1879, местонахождение неизвестно) замерзающего одинокого русского часового, брошенного на произвол стихии царскими генералами. Верещагин написал также известную картину «Под Плевной» (1878—1879), на которой был изображен русский царь. Это Александр II, наблюдающий за третьим штурмом Плевны, который оказался совершенно не подготовленным и не организованным в военном отношении. Царь и его окружение полагали, что солдаты, воодушевленные царскими именинами, принесут победу и без всякой подготовки, как подарок «его величеству». Штурм закончился провалом. Много тысяч человек заплатило в угоду царскому тщеславию своими жизнями. Эту-то преступную сцену и изобразил художник в своей картине, ставшей памятником вечного позора самодержавию.
Верещагин был страстным патриотом. Его патриотизм противостоял «патриотизму» господствующих классов. Патриотизм художника был связан с идеей общественного прогресса, с борьбой демократических сил за лучшее общественное устройство, со стремлением к миру и свободе.
В середине 1880-х годов Верещагин исполнил три картины на тему о смертной казни. Эта трилогия была навеяна художнику событиями того времени — зверской расправой самодержавия с революционерами. Верещагин был глубоко возмущен царившей в то время в России реакцией и своими картинами возвысил голос протеста против царского террора. На одном из полотен Верещагин изобразил мерзкую сцену расправы в царской России над революционерами, выступавшими против самодержавия, во имя народа.
Среди многочисленных произведений художника более позднего времени особо значительными являются картины, посвященные Отечественной войне 1812 года. Они создавались художником на протяжении пятнадцати лет (1887 — 1901) . В них он воплотил многие свои сокровенные идеалы.
Эти картины наполнены идеями глубокого преклонения художника перед величием, свободолюбием и героизмом родного народа, не терпящего чужеземного ига.
Принято думать, будто Верещагин был буржуазным пацифистом. Однако это было не так, и серия картин художника об Отечественной войне 1812 года подтверждает это с особой яркостью. В то время как пацифисты выступали против всяких войн, Верещагин выступал совсем не против всяких войн, хотя и показал, что война сопряжена с человеческими жертвами. В частности, в картинах Верещагина на темы Отечественной войны не только нет и тени осуждения героической борьбы русских крестьян и русской армии против вторгшихся наполеоновских войск, но, наоборот, заключена безмерная гордость художника за свой народ, разгромивший врага и вышвырнувший его за рубежи родной земли.
Верещагин сумел выразить языком искусства освободительный, народный характер Отечественной войны. Он показал истинное лицо захватчиков и их предводителя Наполеона, ради честолюбия обрекшего на уничтожение сотни тысяч людей. Лучшими в серии картин о войне 1812 года являются — «Не замай, — дай подойти!» (1887— 1895), изображающая сцену партизанской войны против интервентов, «С оружием в руках — расстрелять!» (1887—1895), показывающая расправу наполеоновской военщины с русскими крестьянами. Заслуживают высокой оценки также картины «Ночной привал великой армии» (1896—1897) и «На большой дороге. Отступление, бегство...» (1887—1895). Картина «На большой дороге. Отступление, бегство...» изображает Наполеона, отступающего в сопровождении штаба и остатков гвардии из России. Вдоль дороги лежат запорошенные снегом тысячи трупов, орудий, зарядных ящиков, повозок. Это уже не грозное и непобедимое войско, а жалкий, замерзающий, одетый в награбленные тряпки сброд. Величественная зимняя природа в погожий солнечный день, такая красивая и нарядная, как бы олицетворяет радость родины по случаю изгнания врагов. В картине «Ночной привал великой армии» изображена толпа наполеоновских солдат, остановившаяся в студеную морозную ночь на привал. Солдаты, одетые в награбленные ризы, одеяла, женские салопы, занесенные снегом. Сцена говорит о полном разгроме, деморализации, гибели некогда знаменитого войска. Стремительные вихри снежной пурги захватывают своими леденящими языками людей, сжавшихся, прильнувших друг к другу в тщетной надежде согреться. Верещагин использует разнообразные художественные средства, чтобы выразительнее раскрыть идею бессилия и разгрома захватчиков. Нестройный ритм линий штыков, торчащих в разные стороны, говорит уже не о силе, а о неслаженности, отсутствии единства, потере боеспособности и дисциплины. Мотив снежных вихрей, нависающих в глухую, темную ночь над окоченевшими скопищами французов, поражает своим суровым трагизмом. Картина «Ночной привал великой армии» олицетворяет бесславный конец захватчиков, историческую кару, которую понесли они в войне с русским народом.
В работе над картинами из Отечественной войны художник опирался не только на документальный материал той эпохи, но и на собственные впечатления, почерпнутые в войнах, в которых он сам принимал участие. Поэтому картины о 1812 годе замечательны большой жизненной правдой и убедительностью.
Живопись Верещагина отличалась не только глубиной идейного содержания, но и исключительной силой пластического выражения, когда изображаемые предметы и явления поражают своей почти осязательной по достоверности правдой. Серьезная, напряженная учеба и работа с натуры во время бесчисленных путешествий помогли Верещагину овладеть точным, крепким рисунком, мастерством передачи линейной и воздушной перспективы, мастерством композиции и колористических решений.
В решении композиционных и колористических задач Верещагин всегда чужд какого-либо шаблона. Композиция и колорит его картин продиктованы не каким-нибудь традиционным требованием, а единственно задачами, максимально правдивого изображения действительности. Необходимо отметить несколько особенностей творческого метода Верещагина. Во-первых, художник основывал свои работы на огромном фактическом этюдном материале, на глубоком и всестороннем изучении избранной темы. Это исключительное, прямо-таки фанатическое стремление к точности и документальной достоверности изображения приводило к тому, что свой дом и мастерскую художник постоянно превращал в своеобразный музей костюмов, предметов вооружения, утвари и пр.
Верещагин утверждал, что он ставит себе за неизменное правило изображать каждое событие «в гармоническом соответствии» со временем, местом и освещением, которые существовали в действительности. Работая на натуре, он уделял огромное внимание правдивой передаче световоздушной среды. Условность и отсебятину в изображении света и воздуха Верещагин не переносил. Он никогда не писал в комнате сцен, происходивших на солнечном свете. Мастерские свои он строил так, что они позволяли ему писать при условиях освещения, максимально приближающихся к изображаемым.
В России или во Франции для работы над картинами, изображающими природу южных стран, художник выбирал самые жаркие дни лета. Чтобы передать ощущение ледяной стужи, художник отправлялся в лес или в поле и писал этюды на жестоком морозе. Все это способствовало повышению жизненности и правдивости полотен. Всякая идеализация в картинах, всякая попытка подменить живые, реальные образы какими-либо условными встречали в лице Верещагина непримиримого противника.
Одна из отличительных особенностей творчества Верещагина состояла в том, что он объединял свои картины в серии. Этим он как бы раздвигал хронологические рамки изображения, шире раскрывал избранную тему и усиливал впечатление от своих произведений.
В последние годы жизни Верещагин не прекращал путешествий. В конце 1883 — начале 1884 года он ездил в Сирию и Палестину, в конце 1880-х — начале 1900-х годов он трижды был в Америке, в 1901 и 1902 годах предпринял путешествие на Филиппины и Кубу. В 1903 году путешествовал по Японии.
Как только вспыхнула русско-японская война, Верещагин поехал на Дальний Восток. Он хотел еще раз посмотреть и изобразить войну, поведать людям правду о ней. Верещагин погиб в Порт-Артуре вместе с адмиралом С. О. Макаровым на броненосце «Петропавловск» 31 марта (13 апреля) 1904 года. Смерть художника была в полном смысле слова смертью на боевом посту.
Вся жизнь, все искусство Верещагина являют собой ярчайший пример гражданственности, подвига во имя прогресса, непреклонной самоотверженной борьбы во имя светлых, демократических идеалов.
Верещагин был сложным, во многом противоречивым человеком. Примыкая своим творчеством к демократическому лагерю, он нередко в своих взглядах склонялся к либерализму. Подвергая критике феодальный и капиталистический строй, он в то же время заблуждался в понимании социализма. Тем не менее, его творчество носило демократический характер, революционизировало массы, являлось искусством критического реализма.
Как гигантским прожектором, осветил Верещагин своим искусством разные стороны жизни различных народов. Его художественный гений взволнованно и негодующе восстал против унижения и порабощения людей, показал мудрость и красоту трудового народа.
Художник-гражданин, чье творчество, согретое пламенной любовью к народу, дышит ненавистью к порабощению человека, обличает террор «цивилизованных» колонизаторов, произвол самодержавия, животную жестокость интервентов, выражал своей кистью сокровенные думы и чаяния широких народных масс. Искусство Верещагина вместе с творчеством Репина, Сурикова, Перова, Крамского воспитывало подлинный патриотизм, будило лучшие мысли и чувства миллионов зрителей. Оно участвовало в борьбе передовых сил общества за светлое будущее и счастье человечества.